Blondin évoque Céline…

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Auguste Le Breton

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« Je suis un vagabond. J’ai grandi dans l’ordure et je ne pense pas qu’on puisse descendre plus bas. Mais j’aime les grands espaces, la propreté, sous toutes ses formes. » Auguste Montfort, alias Auguste Le Breton est un écrivain libre et dérangeant, limite scandaleux: il commença voyou et finit en secrétaire perpétuel d’une Académie parallèle, celle du polar pas franchement poli. On arpentera chez lui toutes sorte de défoulements jubilatoires: les expressions, les calembours, les gisants, les mystères et les coups de pute giclent. Certains joyaux prennent du carat (de l’âge), d’autres restent intemporels. Piochons !

Une certaine atmosphère anarcho-lugubre rythmée par la clarté des ténèbres, inondée par les fumées odorantes, peuplée de chevaliers aux visages burinés par les règlements de comptes, noyée par les cuites, les pépées et autres serments de malfrats. Nombre de ses romans ont été vaillamment adaptés à l’écran. Auguste le Breton est notamment l’auteur du Clan des Siciliens, Razzia sur la chnouf, Le rouge est mis, Bob le flambeur… Expert international en bas-fonds et en aristocratie du trottoir, ses ouvrages puisent dans son existence d’équilibriste rudement déséquilibré. Une histoire pleine de saveur, contée par un homme sage, qui connait le prix du larcin, de chaque gorgée et des mots. 

Orphelin de guerre mais déterminé, le petit Auguste pris son destin en main en s’évadant d’où qu’il fut, ce qui le conduisit en maison de redressement, puis au bagne pour enfants. Une fois sorti, il se retrouve à la rue et tricard avec pour tout bagage ce qu’on lui a  répété :  « vous êtes la lie de la société ! ». Se flattant d’être « né dans l’argot », il introduit le verlen en littérature au début des années 50. « Verlen avec un ‘e’ comme ‘envers’ et pas avec un ‘a’, comme ils l’écrivent tous », assurait l’écrivain, ajoutant qu’il faut « avoir connu la misère et la rue pour écrire comme ça. Un détail, ça ne s’invente jamais« . La force du Breton fut de ne rien inventer dans ses polars: il avait presque tout vécu.  

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Auguste Montfort, alias Auguste Le Breton, est né le 18 février 1913 à Lesneven (Finistère). Sa mère l’abandonne après la naissance et son père, qui exerce la profession de clown, meurt à la guerre en 1917. Pupille de la Nation, il est admis dans un orphelinat de guerre à l’âge de huit ans mais s’évade à plusieurs reprises. À 14 ans, il est transféré dans un Centre d’Éducation surveillée. Il relatera plus tard cette enfance et la dureté de ces maisons « de correction » dans un récit autobiographique, Les hauts murs (adapté au cinéma en 2008 par Christian Faure).

À 18 ans, couvert de vermine, Auguste Le Breton bat le pavé de Paris. Il noue de solides amitiés avec les voyous de banlieue. A cette époque, si bien dépeinte dans les livres de Pierre Mac Orlan et Francis Carco, les garçons portent des casquettes à carreaux, les filles des jupes plissées et les rixes se font au couteau, entre deux bals-musettes. « Maurice la Gouine, il avait même fait mettre un diam’ dans la canine de son chien. Du folklore, oh la la, c’est pas aujourd’hui qu’on trouverait ça à Paris ! », raconte en 1985 l’ancien truand devenu romancier à succès.

Pour subsister, il effectue de petits boulots, tour-à-tour terrassier, docker, couvreur-zingueur, et même ouvrier dans une société d’ascenseurs. Un emploi qu’il ne garde pas longtemps, viré parce qu’il faisait équipe avec un syndicaliste ayant fomenté une grève. Plus souvent au chômage, il connaît le froid, la faim, la misère, heureux de pouvoir coucher de temps en temps dans de minables chambres d’hôtel. Souvent il se réfugie au bas des marches du métro, coincé contre les grilles, recherchant un minimum de chaleur. Il organise des parties de bonneteau, jeu de trois cartes qui demande une extrême habileté manuelle et dans lesquelles se font plumer les gogos. Cela ne l’empêche pas de fréquenter les bals de quartier dans lesquels les jeunettes perdaient leur pucelage et se retrouvaient sur le trottoir par amour pour leurs barbeaux. Il y côtoie les maquereaux, les petits et grands truands, un pied de chaque côté de la frontière séparant le légal de l’illégal, au mieux avec Milo Jaquot, caïd légendaire de Saint-Ouen, et bien d’autres.

Auguste Le Breton quitte ensuite les bouges de Saint-Ouen et d’Argenteuil pour les bals plus huppés de Clichy et de Montmartre. Il y reviendra toute sa vie jouer au poker dans les bars louches. Durant la guerre, il fait le bookmaker clandestin tout en s’engageant dans la Résistance: « Mon père est tombé en 14. Je ne me serais pas vu marcher avec les Allemands ». À la Libération il est décoré de la Croix de guerre. Puis, en 1947, il a 34 ans, naît sa fille Maryvonne: il décide alors de tenir le serment qu’il s’était fait lorsqu’il dormait contre les grilles de métro pour bénéficier de sa chaleur fétide: « Si un jour j’ai un enfant, j’écrirai la mienne d’enfance, pour qu’il comprenne, pour qu’il reste humble et propre toute sa vie et devienne un homme ». Ce sera une fille, mais qu’importe, Auguste a toujours été un homme de parole. Il prend la plume pour raconter les années de maison de correction de sa jeunesse dans Les Hauts Murs, qu’il dédie à sa fille, Maryvonne.

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Il écrit par la suite La loi des rues, mais c’est Du rififi chez les hommes édité chez Gallimard à la Série noire qui fait de lui une vedette du polar à la française. Son avocat d’alors lui suggère de déposer le mot « rififi » qui reste la propriété exclusive de son auteur. Il introduit ainsi l’argot moderne en 1954 avec le Rififi chez les Hommes, ainsi que le verlan en littérature, verlan qu’il  crée en 1942 au Café de la Poste, à Paris, comme il a créé le mot « Rififi » sur le quai de la Fosse, à Nantes toujours en 1942, mot qui entre dans les dictionnaires et fait le tour du monde.

S’enchaînent ensuite plus de 80 livres dont certains portés à l’écran: les mythiques Razzia sur la chnouf, Du Rififi chez les hommes, Bob le Flambeur, le rouge est mis, et le célèbre Clan des Siciliens. Ces films lui ont permis de côtoyer des monstres du cinéma français: des acteurs tels Gabin, Ventura, Delon, Hossein et des metteurs en scène comme Gilles Grangier, Henri Decoin et Henri Verneuil. Auguste Le Breton est moins à l’aise dans la fiction pure et dure, il est surtout un excellent autobiographe et biographe, un excellent témoin de son époque et de son milieu.

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Il fait le tour du monde, ce qui lui permet de situer l’action de ses « Rififis » au Brésil, puis ce sera Mexique, Argentine, Canada, New York, Hong Kong. Il dira: « Je ne crois pas qu’on puisse situer un roman dans un pays où l’on n’a pas vécu. Un écrivain ne doit pas vivre sans quitter sa chaise ou alors il ne sert à rien. »Après c’est sa période sud-américaine, parcourant l’Argentine, la Colombie, le Venezuela, côtoyant de près ou de loin truands locaux et immigrés européens : l’ancien champion cycliste José Beyaert, vainqueur du premier tour de Colombie en 1951 ; Lincoln Montero, célèbre pour son Escadron de la Mort brésilien ; le Dr Joseph Mengele, bourreau d’Auschwitz ; Auguste Ricord, considéré comme le caïd de la « French Connection » ; et bien d’autres. Des voyages qui assouvissent sa soif d’aventures et lui fournissent des sujets pour ses romans.

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Amoureux de sa Bretagne natale, il partage son temps entre la région parisienne et Brignogan. À 85 ans, en 1998, il  publie « Du vent.. Et autres poèmes » révélant au public un autre aspect de son talent. Il écrit « Monsieur Crabe », un hommage à ceux et celles qui l’ont épaulé dans sa lutte farouche contre un cancer de la gorge, dont il s’est sorti une première fois mais il décède d’un cancer du poumon à l’hôpital de saint-Germain-en-Laye en 1999, ayant livré son ultime combat  contre le « Crabe ». La force d’Auguste Le Breton, personnalité en marge du monde de la littérature policière, fut de ne rien inventer dans ses polars: il avait presque tout vécu.

1955 – DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES

Si le roman est resté célèbre pour son invention du mot « rififi », le film est passé à la postérité grâce au brio de sa scène de cambriolage : une impeccable demie heure sans dialogues ni musique, qui influencera la plupart des films de cambriolage réalisés par la suite. Adapté par Auguste Le Breton (ALG) d’après son propre roman, Du rififi chez les hommes est le premier film réalisé en France par Jules Dassin, forcé à l’exil pour échapper à la terrible Liste Noire américaine. Interprété par Jean Servais, il marque aussi la première apparition à l’écran de Robert Hossein.

– RAZZIA SUR LA SCHNOUF

Un an après Touchez pas au grisbi (adapté d’Albert Simonin par Jean Becker), le tandem Gabin – Ventura se reforme sous la direction d’Henri Decoin pour un polar mythique, adapté de l’un de ses romans par ALG. Le film offre l’un de ses premiers rôles à Magali Noël, pulpeuse chanteuse de cabaret qui deviendra l’une des incarnations du fantasme féminin selon Federico Fellini.

1956 – LE ROUGE EST MIS

Gilles Grangier reforme le trio de Razzia sur la Schnouf – Jean Gabin, Lino Ventura et Paul Frankeur – pour une adaptation qui voit ALG partager la plume avec Michel Audiard. Marcel Bozufi et la débutante Annie Girardot sont aussi de l’aventure, qui permet à Jacques Deray et Jacques Rouffio de faire leurs premiers pas en tant qu’assistants réalisateurs.

– LA LOI DES RUES

Deuxième partie de l’autobiographie d’ALG après Les Hauts Murs, cette adaptation réalisée par Ralph Habib est surtout connue pour avoir offert son premier grand rôle à Jean-Louis Trintignant, qui partage l’affiche aux côtés de Lino Ventura, Raymond Pellegrin et Louis de Funès.

– BOB LE FLAMBEUR

Premier polar signé Jean-Pierre Melville, Bob le Flambeur est aussi le premier scénario original d’ALG, coécrit avec le réalisateur, qui choisit pour acteur Roger Duchesne, spécialiste des seconds rôles dans les année 30, et connu pour ses liens avec le Milieu. Un film précurseur aux yeux des réalisateurs de la Nouvelle Vague…

1957 – RAFLES SUR LA VILLE

ALG n’intervient pas sur cette adaptation oubliée de son roman, réalisée par Pierre Chenal avec Charles Vanel.

1958 – DU RIFIFI CHEZ LES FEMMES

ALG et José Giovanni servent, entre autres, Françoise Rosay, Robert Hossein, Roger Hanin et Eddie Constantine dans un film réalisé par Alex Joffé.

1962 – DU RIFIFI À TOKYO

ALG signe un scénario original dialogué par José Giovanni pour Jacques Deray avec Charles Vanel. Le film est connu pour sa scène de casse dans la banque, un morceau de bravoure d’une demi-heure.

1966 – DU RIFIFI À PANAME

Tiré de la série de romans d’Auguste Le Breton situant le « rififi » un peu partout dans le monde, le film est adapté et réalisé par Denys de la Pattelière pour Jean Gabin. On retiendra le clin d’oeil au Scarface de Howard Hawks via l’acteur américain George Raft.

– BRIGADE ANTI-GANGS

Dialoguée par Auguste Le Breton, cette nouvelle adaptation de l’un de ses romans est adaptée et réalisée par Bernard Borderie, le père de la série des Gorille (avec Lino Ventura puis Roger Hanin), mais aussi le réalisateur de la série des Angélique avec Michèle Mercier et Robert Hossein, qu’il fait d’ailleurs tourner dans Brigade anti-gangs.

1969 – LE CLAN DES SICILIENS

Enorme succès populaire (près de 5 millions de spectateurs) et film culte – le seul qui a réuni à l’écran Alain Delon, Lino Ventura et Jean Gabin – cette adaptation du roman d’Auguste Le Breton par José Giovanni marque les retrouvailles d’Henri Verneuil avec le duo Delon/Gabin six ans après Mélodie en sous-sol.

Le film est aussi resté dans les mémoires pour les notes de guimbarde de sa bande originale, la première qu’Ennio Morricone signait pour le cinéma français.

https://www.senscritique.com/liste/Auguste_Le_Breton_au_Cinema/70902

Site dédié: http://www.auguste-le-breton.com

Jean Pierre Melville

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« Je suis un anarchiste essuie glace, un coup à droite, un coup à gauche ». Jean Pierre Melville n’a jamais eu peur d’avoir des idées et de les défendre. Dès son premier film, il acquiert une réputation de cinéaste indépendant, tournant des films peu chers, en dehors du système de production traditionnel. Chabrol le résume: « il était l’exemple vivant de ce qu’il était possible d’être en dehors des normes ».  13 films, tous noirs, noctambules, mutiques et sublimes. Sa morale est celle du samourai, du guerrier mystique qui, indifférent quant à l’issue finale de son épreuve, ne compte que sur lui même. « Il y a pas d’innocents. Les hommes sont coupables. Ils viennent au monde innocents, mais ça ne dure pas. » Chez lui,  pas de rédemption envisageable, seulement une certaine éthique de la lutte, de la quête, du jeu et du conflit. Séducteur et ombrageux, généreux et tyrannique, objet de témoignages haineux et amoureux, l’homme en Stetson, trench-coat et lunettes de soleil, reste une énigme.

Melville a réalisé un cinéma pessimiste et sans doute désabusé, avec un regard glaçant sur son époque (et sur les hommes) où des chevaliers, morts en sursis, s’affrontent au sein de sociétés peu disposées à leurs déambulations. Face à l’adversaire d’État (ou l’État lui-même), son monde oscille alors entre la loyauté de quelques-uns et la trahison des autres. D’où cette obsession aussi de film en film, des « balances », des lâches, des « doulos » et des indics, la hantise des délateurs. Le tragique s’exprime à travers des personnages équivoques marqués par un dandysme particulier, porté paradoxalement sur l’action, la solidarité, le sens du sacrifice, au nom de l’honneur et de la loyauté.

Pour Melville, toute aide étatique est un moyen de contrôle sur la production des films, le cinéma doit donc rester « un métier d’anarchiste ». Il rêvait que les cinéastes anarchistes et professionnels constituent « un genre de cercle ou de club du style de ceux de la Révolution française ou de la Commune et où existeraient des statuts dont le respect finirait par créer une sorte de conseil de l’ordre. » Cet impossible syndicats d’auteurs à risque ressemble beaucoup aux truands de ses films: des hommes forts qui se reconnaissent sans mot dire, mais qui ne peuvent constituer un « milieu ». Son idéal réfractaire s’articule à merveille sur la préface de Joseph Kessel pour l’Armée des ombres : « La désobéissance civique, la rébellion individuelle ou organisée sont devenues devoirs envers la patrie. Le héros national, c’est le clandestin, c’est l’homme dans l’illégalité ».

Jean-Pierre Grumbach naît à Paris en 1917 dans une famille juive aisée originaire de Belfort. Après le décès de son père, il travaille à 17 ans comme courtier puis représentant, avant de faire ses deux années de service militaire en région parisienne. On sait qu’il adhère au mouvement antifasciste Amsterdam-Pleyel, peut-être influencé par son frère Jacques, élu et journaliste socialiste – et de quinze ans son aîné. Jean-Pierre reste avec son unité lors de la mobilisation de 1939, et vit avec elle la campagne des Flandres, l’évacuation de Dunkerque vers l’Angleterre, le retour par Brest, puis la retraite vers le sud.

JP signe son acte d’engagement dans les Forces Françaises Combattantes le 12 août 1943, spécifiant quelques jours plus tard qu’il veut désormais servir sous le nom de « Jean-Pierre Melville », en hommage au romancier américain. Et comme pour signifier qu’il se projette désormais vers un autre futur, lui qui est fou de cinéma depuis l’adolescence met sur les formulaires qu’on lui fait remplir comme profession: «industrie cinématographique».

Il ne suffit pas toujours d’être cinéphile pour devenir cinéaste, loin s’en faut. Il n’aurait sans doute pas suffi à Jean-Pierre Grumbach d’avoir vu à Paris tous les films hollywoodiens des années trente pour vouloir et pouvoir réaliser, dès 1947, Le Silence de la mer. Toute l’œuvre de Jean-Pierre Melville est baignée par le souvenir rémanent de la Seconde Guerre mondiale qu’il définissait lui- même comme une époque «abominable, horrible… et merveilleuse».

Lors de la dernière guerre mondiale, un officier allemand est loge chez un vieux monsieur et sa nièce. Amoureux de la France et de sa culture, l’officier leur rend visite chaque soir pour les entretenir de ses diverses reflexions. Mais les habitant opposent a leur locataire un silence déterminé. Tel l’ouvrage de Vercors qui parut clandestinement en 1941, ce premier film de Melville fut concu dans des conditions identiques sans autorisation du CNC. « C’était la première fois qu’on essayait d’ebranler les structures syndicales, omniprésentes et dictatoriales de la production française. »

Dans sa période pré-polar, Jean-Pierre Melville adapte en 1950 le roman de Jean Cocteau, Les enfants terribles qui narre les relations tumultueuses entre un frère et sa soeur possessive. S’il est réalisé par Jean-Pierre Melville, ce film porte la forte empreinte de Cocteau, cet univers à la fois presque onirique et oppressant, un huis clos obsessionnel dont l’issue ne peut être que tragique. On semble toujours marcher sur une corde raide, au bord de la folie, au bord de l’inceste, au bord du crime… au bord de la réalité ; non, les personnages ne sont pas irréels, ils sont tout simplement ailleurs.

Il est dès lors considéré comme un intellectuel, il récusait ce terme, se percevant davantage comme un auteur. C’est dans cet état d’esprit qu’il tourne Bob le flambeur en 1955, une histoire tantôt truculente tantôt dramatique sur le milieu parisien. Intelligent, solitaire, marginal, dandy : Bob est l’archétype du héros melvillien. Pour l’incarner, il fait appel à Roger Duchesne, un acteur qui a eu une (petite) carrière de jeune premier dans les années 30 avant de s’acoquiner avec le milieu et d’être arrêté en 1944 pour avoir collaboré avec l’occupant. Il filme un monde hors du monde commun, celui des combinards, des malfrats, des joueurs, tous ces oiseaux de nuit qui aux premières lueurs de l’aube s’évanouissent comme des fantômes tandis que la bonne société s’éveille. Un monde qui tend à disparaître, Bob vivant dans une forme de nostalgie pour le Paris d’avant-guerre, un Paris qui s’efface peu à peu, comme s’efface sa jeunesse. « Le milieu n’est plus ce qu’il était, c’est pourriture et compagnie maintenant », explique-t-il.

En 1955, il crée ses propres studios, les studios Jenner, dans le XIIIe arrondissement de Paris, 25 bis rue Jenner, réinventant l’usage d’un entrepôt au-dessus duquel il vit de 1953 à 1967, descendant même nuitamment préparer les plans du lendemain. Léon Morin, prêtre est une des réussites majeures de Jean-Pierre Melville et aussi son premier vrai grand succès commercial.

Melville ne le sait pas encore mais, avec Le doulos, il va réinventer le polar et annoncer ses chefs-d’oeuvre à venir: Le deuxième souffle, Le samouraï, Le cercle rouge. Aujourd’hui, on ne compte plus les réalisateurs qui, de Quentin Tarantino à Jim Jarmusch en passant par John Woo ou Johnnie To, citent Le doulos en référence et peuvent en décrypter la moindre image. Pourtant, Melville a conçu le film comme une récréation tournée en deux temps trois mouvements en attendant de concrétiser un projet plus ambitieux. Le doulos est tourné rapidement, avec un budget serré. À sa sortie, le récit morcelé déroute. Dans la première partie, la mise en scène creuse volontairement des trous dans l’intrigue pour brouiller les repères. Cette structure périlleuse qui jongle avec les outils du cinéma (ellipses, flashback…) participe aujourd’hui au culte du film. Si Le doulos n’explose pas le box-office, il entre facilement dans ses frais.

Melville peut maintenant passer à son adaptation de Georges Simenon, L’aîné des Ferchaux. Ce road-movie psychologique à la française met en scène Charles Vanel en banquier poursuivi par la justice et Jean-Paul Belmondo en secrétaire particulier. Durant le tournage, Melville va se révéler assez détestable avec Charles Vanel. Mais Belmondo va venir à sa rescousse. C’est que le jeune acteur respecte cette légende du cinéma français, c’est clair qu’il apprend à ses cotés et le vétéran apprécie le jeune acteur. Résultat des courses, les deux acteurs font corps contre Melville et ne lui adressent plus la parole. Melville doit donc terminer son film « de commande » sans parler à ses acteurs.

Melville est un coriace. Deux ans après une première tentative annulée pour de basses raisons pécuniaires, le cinéaste livre enfin sa vision du casse version platine tiré du roman éponyme de José Giovanni. L’intrigue est de la même eau que ce que le polar américain puis européen nous a offert ces dernières années : des relations ambiguës, un dernier casse avant la retraite, un plan qui déraille, des récits parallèles permettant de suivre le point de vue de plusieurs personnages, des trahisons, des règlements de compte et toujours cette relation bons flics / bons gangsters faisant respectivement face aux mauvais flics / mauvais gangsters. Avec Le Doulos, Bob ou encore Deux Hommes Dans Manhattan, Melville a déjà très bien payé son tribu au genre. On peut donc penser qu’il ne s’y frotte pas à nouveau sans raison. Du moins, sans ambition.

Le Samouraï en 1967 est une étape décisive vers l’abstraction glacée qui caractérise la dernière partie de la filmographie de Jean-Pierre Melville. La rencontre entre Jean-Pierre Melville et Alain Delon, tueur à gages à la tristesse minérale, donne naissance à une œuvre désincarnée, une épure de film noir. Le minimalisme de l’action s’accompagne d’une stylisation extrême des costumes (l’imperméable et le chapeau de Delon) et surtout des décors (des rêves de commissariat et de night-club). Jean-Pierre Melville définissait Le Samouraï (1967) comme « une longue méditation sur la solitude. » et aussi comme « le portrait d’un schizophrène paranoïaque. »

Melville disait qu’il avait attendu vingt-cinq années avant de pouvoir réaliser L’Armée des ombres. Vingt-cinq ans pour acquérir l’absolue maîtrise de son art, vingt-cinq ans surtout pour oser enfin parler de ce qui lui tenait tellement à cœur, de ce qu’il y avait de plus intime en lui. Il savait, en son âme et conscience qu’il n’avait pas le droit à l’erreur. Le spectateur le plus impitoyable, ce serait lui. Théoriquement soudés par une cause commune, les résistants luttent avant tout pour la propre cohésion de leurs rangs.

L’idéal qu’ils portent se résume au fond à cet instinct grégaire dans la tourmente: compter les troupes, rester unis jusque dans la dispersion. L’Armée des ombres c’est la Résistance, sans héroïsme, sans fards, dans son atroce banalité. C’est le quotidien d’un groupe d’hommes et de femmes qui risquent tous les jours leur vie pour des exploits minuscules: transporter des tracts, faire voyager un poste de radio, cacher des hommes recherchés. Tout cela au risque d’être pris, fusillé dans le meilleur des cas, souvent torturé, et envoyé dans les camps d’extermination.

Melville, on l’a dit, ne cherche pas à égratigner la légende, mais à conter une autre, le verso de celle qui rassure jusque-là le public. Ses personnages ont l’effacement de ceux qui se sont donnés à une cause et qui à présent se raccrochent aux objectifs immédiats pour survivre, mais le cinéaste, tout en restant attentif à leur présence concret, leur superpose un autre récit où il en fait des silhouettes distantes, hors du monde, déjà absorbés dans un imaginaire (celui de leurs idées?), avec cette voix-off qui se charge de combler des ellipses de leurs actions, des conséquences et du prix payé.

Cet ancien résistant d’origine juive est aussi capable de revendiquer, lors d’un entretien télévisé avec le critique François Chalais, qu’il entretient avec d’anciens SS. La scène est citée dans le film très instructif réalisé en 2008 par Olivier Bohler. Ces exemples prouvent à quel point Melville était un solitaire qui se démarquait de toute appartenance et brouillait les pistes. Le cinéaste et critique André S. Labarthe, à qui on doit le remarquable film Jean-Pierre Melville : Portrait en neuf poses (1971), l’a fort bien dit : « Il s’était composé à la ville comme à la scène un personnage sorti tout droit de son amour, infini, du cinéma américain. Cet homme était devenu une citation vivante. il était finalement le meilleur acteur de son propre rôle. »

Après sa reconstitution oppressante de l’Occupation dans l’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville en revenait à ses premières amours, celui du film noir, le pur, le vrai, dans ce qui sera son avant-dernier long-métrage. Avant-dernier, et pour cause, puisque tout, dans Le Cercle rouge, renvoie l’écho d’une dernière fois, d’un ultime sursaut, de la fin d’un monde. La citation placée en exergue, attribuée à Rama Krishna, incite à une lecture philosophique du film : » Quand des hommes, même sils l’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge (Rama Krishna) » Elle désigne la fatalité qui conduira Corey, Vogel et Jansen, réunis par le plus grand des hasards, à se retrouver dans la maison isolée où ils trouveront la mort sous les balles de la police.

Aux voies dites traditionnelles, Jean-Pierre Melville avait su préférer l’action directe, la voie de l’action directe, l’action occulte d’un petit nombre de prédestinés à l’accomplissement des grandes entreprises subversives du siècle, et qui, piégés à l’intérieur du Cercle Rouge, changent, pour s’en sortir, les états du monde, le cours de l’histoire et de la vie. Et c’est aussi ce que Jean-Pierre Melville avait trouvé dans l’action politique, dans ses options subversives : une confrérie, une caste de combattants de l’ombre qui s’imposent à eux-mêmes une rigueur, un dépouillement terribles, indifférents aux résultats immédiatement visibles de leur action, attentifs seulement aux exigences de leur sacrifice et à la gloire cachée de leur longue rêverie activiste sur le mystère du pouvoir absolu.

Le cinéma de Jean-Pierre Melville est un cinéma chiffré en profondeur, tout comme l’aura été sa propre vie. Car, chose certaine et claire, l’expérience des confrontations permanentes, de la permanente remise en question des pouvoirs de la liberté cachée et de la liberté ultime de tout pouvoir secret, expérience dans la laquelle on reconnaît le problème des rapports de force auxquels se résument tous les films noirs de Jean-Pierre Melville, est, aussi, l’expérience intérieure de tout pouvoir politique en prise directe sur la marche de l’histoire.

Au moment de sa sortie Un flic dérouta le public et la critique car Melville y succombe sans frein aucun aux sirènes de l’abstraction, à un degré jamais atteint au cinéma y compris dans ses films policiers précédents. Le ton est donné dès la séquence inaugurale, un hold up silencieux dans le cadre insolite d’une banque en bord de mer, dans un paysage à l’architecture géométrique toute en lignes de fuite, désert et balayé par le vent et la pluie, avec une lumière bleue métallique dans laquelle baignera tout le métrage.Le sujet d’Un flic, c’est Melville – et à travers lui les autres acteurs du film – qui regarde Delon, policier solitaire qui traverse le Paris nocturne tel un somnambule, de décors de boîtes de nuit en décors de commissariat, aussi stylisés les uns que les autres. L’échec cuisant le toucha considérablement, selon le récit qu’en a fait son ami Philippe Labro. Il meurt, peu de temps après, des suites d’une attaque cérébrale survenue dans le restaurant de l’Hôtel PLM Saint-Jacques (Paris XIVe). Son décès est décrit dans le livre de Philippe Labro qui dînait avec lui. Jean-Pierre Melville repose au cimetière de Pantin.

Le monde, pour lui, il ne s’agissait pas de le fuir, mais de le changer. Car tel est l’enseignement intérieur de de l’engagement pris par Jean-Pierre Melville envers sa propre vie, sa relation souterraine avec ce que Rimbaud avait appelé « la vraie vie » : ne pas changer soi-même devant le monde, mais changer le monde afin qu’il se rende conforme et s’identifie au rêve occulte, à l’image lumineuse et héroïque que l’on porte au fond de soi. Comment transfigurer, comment changer le monde si, comme le dit, toujours, Rimbaud, « le monde est ailleurs » ?

 » Un créateur de cinéma doit être un témoin de son temps. Dans cinquante ans – j’y reviens – quand on verra tous mes films en trois jours, il faut que l’on se dise que le premier de ces films et le dernier ont incontestablement quelque chose en commun, soit au niveau du langage, soit au niveau du propos, et qu’à travers des histoires inventées, l’on retrouve toujours le même auteur, toujours le même bonhomme, avec toujours les mêmes couleurs sur sa palette. Il est essentiel que le dernier film ressemble au premier, absolument… Le créateur idéal est celui qui a forgé une oeuvre exemplaire, une oeuvre qui sert d’exemple. Non pas d’exemple de vertu ou seulement de qualité, non pas dans le sens où l’on dit quelqu’un exemplaire parce que tout ce qu’il fait est admirable, mais dans ce sens où ce qui est exemplaire pour un créateur, c’est que tout ce qu’il a conçu soit condensable en dix lignes de vingt-cinq mots chacune qui suffisent à expliquer ce qu’il a fait et ce qu’il était « 

« Le métier du cinéma n’est comparable à aucun autre. Il obéit aux lois qui régissent le « show business » mais tout le monde est d’accord pour reconnaître que personne ne connaît ces lois. Chaque film est un prototype. Une pièce de théâtre cesse d’en être un si elle dépasse la centième. L’effort de chaque représentation n’est plus fait en vain. Tandis que, pour toujours, l’effort de création, de tournage, de distribution et d’exploitation d’un film demeurera un risque total. C’est le métier le plus dangereux du monde. »

Claude Autant-Lara

autant-lara-claude-02-g«Il y a une force dans l’image, plus percutante que la littérature…» Le cinéma d’Autant-Lara a toujours refusé d’être intellectuel. Pourtant, peu d’oeuvres contiennent autant d’adaptations littéraires que la sienne : Stendhal, Colette, Radiguet, Aymé, Simenon.. Le choix de ses sujets, à caractère presque systématiquement sulfureux ou polémiques, l’exposa continuellement aux ligues catholiques, à la censure et aux remous sociétaux. Chaque film entendait ainsi porter le fer de la subversion dans une société française qui continuait de vivre sur un mode soft l’antienne du maréchal Travail-Famille-Patrie. C’est qu’il possédait un tour d’esprit qui n’est pas tant de la méchanceté qu’une certaine cruauté lucide. Si la fonction du cinéma est d’arrondir les angles, Autant-Lara chercha au contraire à élégamment fracasser toute idée rassurante.

« Je dirai que je suis un petit-bourgeois anarchiste. »…  Claude Autant-Lara aimait également se définir comme « le poivre sur la plaie, l’huile sur le feu, le feu aux poudres ». Il aimait à expliquer que le patriotisme ne peut être que culturel.  Longtemps Président du Syndicat des techniciens, il s’est battu  sa vie durant avec fougue, la rage au cœur, selon son expression, pour défendre l’identité du cinéma français qu’il voulait le meilleur du monde. « Avant tout je suis français, et je n’ai pas de vertus que dans la mesure où j’appartiens à une ethnie dont je suis fait. »

Certains tristes errements de fin de parcours entachent encore de nos jours l’image de l’artiste et masquent la force d’une œuvre qui a réjoui tant de joyeux esprits. Dommage que cet anar authentique soit devenu sur le tard un vieillard cacochyme éructant quelques frustrations mal recuites. L’anathème jeté à la fin des années 1950 par la nouvelle vague sur Claude Autant-Lara, comme ses dérapages crépusculaires ne sauraient éclipser le rôle majeur, bien que souvent ingrat, que le réalisateur de La Traversée de Paris joua dans le cinéma français.

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Claude Autant-Lara est né le 5 août 1901 à Luzarches. Elève médiocre au Lycée Jeanson de Sailly, notre héros est très souvent collé, parfois même des dimanches entiers. Un de ces dimanches de retenue, il se retrouve seul dans une salle de classe avec un jeune pion qui le surveille et qui s’ennuie aussi ferme que lui. Encouragé par la mine insolente du jeune Claude, le pion lui lance : « On ne va pas rester là toute la journée comme deux couillons, hein ? ». Surprise de l’élève collé qui ne pipe mot. Le pion s’enhardit : « Allez, je prends sur moi de vous emmener mais surtout ne le dîtes pas, ni chez vous, ni ici. » Claude acquiesce, un peu inquiet. Ils quittent l’école, prennent le métro Place Dauphine, et descendent à Anvers, sans échanger un mot. Le surveillant entraîne l’enfant vers le Cinéma Dufayel, achète deux places et les fugitifs s’engouffrent dans la salle. C’est la première fois que le petit garçon va au cinéma, qu’il voit des images projetées sur un écran. Et c’est le choc, le choc absolu du genre Claudel derrière le pilier de Notre-Dame. Le théâtre interprété par sa « petite mère », comme il l’appelait, l’avait convaincu, mais le cinéma l’envoûte. C’est donc par le truchement d’un pion cinéphile, complice d’un jour d’un cancre militant, qu’un des grands cinéastes du siècle dernier va rencontrer une vocation qu’il mettra un certain temps à s’avouer.

Claude Autant-Lara en pleine crise d’adolescence est devenu indésirable à Jeanson de Sailly. Ses parents décident alors d’exporter en Angleterre, leur fiston, possiblement mobilisable s’il ne poursuit pas des études et si la guerre s’éternise. Ils l’inscrivent à Hendon, près de Londres, à Mill Hill School. La discipline anglaise, les châtiments corporels, en particulier, les fessées à coups de sticks de hockey lui sont insupportables. Un jour, il explose et frappe son head master avec le stick qu’il lui arrache des mains. Claude Autant-Lara n’aura pas souffert pour rien en Angleterre. Sa connaissance de l’anglais lui sera très utile plus tard, dans les années 30, lorsque, sans travail en France, il s’expatriera à Hollywood.

Il débute en étudiant aux Beaux-Arts, puis aux Arts déco. C’est par le biais de cette dernière filière qu’il entre dans le monde du cinéma. En 1919, Marcel L’Herbier lui confie le soin de la confection des décors du Carnaval des vérités. À vingt ans, il est encore du côté de la novation, de l’avant-garde. Fait divers, son premier court métrage, en 1921, a pour interprète le poète Antonin Artaud. Deux ans plus tard, il innove d’un point de vue technique en utilisant pour son second court métrage, Construire un feu, un objectif anamorphique. La Century Fox s’en inspirera pour créer le procédé du Cinémascope.

À trente ans, on le voit partir pour l’Amérique. On le charge de réaliser les versions françaises de films de Buster Keaton et de Douglas Fairbanks Junior. Il se heurte au système de Studios qui se méfient d’un réalisateur qui entend avoir la maîtrise de ce qu’il tourne.  Révolté par les mœurs hollywoodiennes, le réalisateur dénoncera toute sa vie, la tyrannie des tycoons de la Côte Ouest qui, selon sa formule « avaient ratatiné, châtié, émasculé le plus grand créateur de tout le cinéma, le Shakespeare de la pellicule, Erich Von Stroheim ». Autant-Lara restera 2 ans à Hollywood où il dirigera trois versions françaises, deux courtes bandes de Buster Keaton, Buster se marie et Le plombier amoureux et un film avec Douglas Fairbanks Junior.

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Son retour en France, deux ans plus tard, marque le début de sa seconde carrière, qui avec des hauts, quelques-uns, et des bas, beaucoup plus, celle d’un artisan du cinéma français plus que d’un auteur, mais ceci est une histoire qui n’éclatera que vingt ans plus tard. Ciboulette est l’adaptation d’une opérette dont le cinéaste garde un souvenir des plus éprouvants de la  » giclée acidulée  » de la voix de la chanteuse Simone Berriau. C’est en 1932, il fait travailler son ami Prévert. Le film provoque un scandale chez l’auteur du livret et la carrière d’Autant-Lara connaît là sa première éclipse.

En 39, il réunit Michel Simon, Fernandel et Arletty. L’ensemble est détonnant.  Alors disons-le tout de go les situations ne sont pas du tout crédibles, la description du monde de la pègre devait déjà faire sourire à l’époque et la naïveté du héros est digne d’un album de Martine. Mais c’est justement ce ton gentillet qui fait le charme du film. Un délicat mélange d’humour et de tendresse avec des dialogues savoureux servis par un trio de monstres sacrés.

Il faut attendre 1943 et Douce pour qu’il reparte. Il signe là un des films qui portent la patte d’un cinéaste capable de  » lancer  » une vedette. Ici, il s’agit d’Odette Joyeux. L’après-guerre, en 1946, le voit sélectionné à Cannes. Il porte à l’écran le roman de Radiguet, le Diable au corps, ajoutant à l’adaptation ses propres vues antimilitaristes. Qu’importe le scandale déclenché lors de la sortie du film. Le jeune Gérard Philipe accède au statut de star. Marthe (Micheline Presle), cette épouse d’un soldat parti aux tranchées dont tombe amoureux le collégien François, restera pour le réalisateur le symbole de ses films  » tous  » réalisés pour  » les femmes  » et le Diable au corps, son  » film préféré « . Jugé indécent et antimilitariste, le film provoque en 1946 la colère des représentants de l’État et des ligues catholiques.

Les années cinquante le voient parvenir au faîte de sa gloire, avec des ouvres mitigées, telle l’Auberge rouge, en 1951 – dont il imputera les défauts au cabotinage de la star Fernandel -, ou une version un peu aplatie du roman de Stendhal le Rouge et le noir en 1954 et d’autres qui deviendront des classiques de cet âge d’or du cinéma frappé du label « Qualité France » .

À ceux qui auront voulu poursuivre le cinéma comme si de rien n’était, la génération de l’après-guerre vient achever un système de représentation autant que de production, de réalisation, qui s’est épuisé. La révolte initiée par les jeunes critiques, puis réalisateurs de la nouvelle vague n’est pas tant celle, toute sociologique de prétendants à l’entrée dans le système, qu’esthétique d’une tout autre conception du cinématographe. Ils préfèrent, le disent et l’écrivent, Renoir, Bresson, Hitchcock, Welles, Visconti, Rossellini à Autant-Lara, Delannoy ou René Clément. C’est d’ailleurs moins ces derniers que Truffaut attaque nommément, dans le texte fameux des Cahiers du cinéma de janvier 1954  » Une certaine tendance du cinéma français « , que précisément une conception du cinéma fondée sur le rôle des scénaristes de l’époque. Occupant la place au fond confortable de l’anticonformiste de service, Autant-Lara accuse le coup, rétorque avec sa verve propre, mais le rapport de force s’inversera inexorablement

Puis le mythique La Traversée de Paris inspiré d’une nouvelle de Marcel Aymé, à qui l’on doit l’immortelle réplique balancée par Gabin, « Salauds de pauvres »…Dans cette chronique cruelle du Paris de l’Occupation, d’une tonique agressivité, la verve anarchiste d’Autant-Lara atteint des sommets. Son cynisme démystificateur s’en donne à cœur joie. Tout le monde en prend pour son grade, la France d’en bas et la France d’en haut, unies dans la même bassesse. Gabin, grandiose en dandy provocateur, accepte le temps d’une nuit, d’accompagner Bourvil, chauffeur de taxi au chômage, dans un minable petit trafic de marché noir « pour voir (dit-il) jusqu’où, on peut aller loin avec tous ces lâches….Ce qu’on peut se permettre avec ces foireux…Les riches qui se déculottent pour qu’on ne les dénonce pas… Et les pauvres qui se déculottent aussi, on se demande pourquoi… ». Une verve célinienne, une férocité grinçante dominent l’ensemble, sauvé de la mesquinerie par quelques notations bouleversantes..

Deux ans plus tard, Autant-Lara retrouve Gabin, maître du barreau parisien, saisi par le démon de midi pour En cas de Malheur, d’après Simenon. Dans la dénonciation des conventions bourgeoises, l’écrivain et le cinéaste sont sur la même longueur d’ondes. Face à Gabin, Brigitte Bardot est parfaite dans un rôle, écrit sur mesure, de femme enfant sensuelle, innocente et perverse. non seulement le scénario signé par Aurenche et Bost regorge de situations « scabreuses », mais son actrice principale est elle-même l’incarnation de la débauche. En 1958, le tollé provoqué par la nudité de Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme n’est pas encore calmé, et voilà qu’En cas de malheur vient remettre le feu aux poudres avec une (brève) apparition de l’actrice dans le plus simple appareil. Comme on s’en doute, les différents appels au boycott constitueront une publicité rêvée pour le film, et aboutiront à l’effet inverse, au grand dam des puritains.A la fois appât et proie.

A partir de 1958, Claude Autant-Lara tournera encore 13 films, de qualité inégale, mais empreints d’une salutaire pensée libertaire. A partir des années soixante, il semble qu’Autant-Lara ait épuisé lui aussi son crédit – ou son désir – de provocation, de subversion, de scandale, de rage. Les Godard, les Truffaut, les Rivette, les Chabrol, les Rozier ont trouvé l’écriture de leur temps qui convienne à ces sentiments-là. Sa production des années 60, très inégale, contient cependant des réussites qui passèrent inaperçues car elles étaient déjà démodées au moment de leur sortie. Paradoxalement, des jeunes critiques des « Cahiers du cinéma », aimeront ces films.

L’homme ne tourne plus, ne trouve plus les moyens financiers de tourner, mais il écrit.  À quatre-vingt-six ans, il signe un recueil de souvenirs. Sa défense du  » cinéma français  » l’amène à écrire dans les Fourgons du malheur des choses telles celles-ci :  » Celui qui mange un camembert en l’arrosant de Coca-Cola est encore plus irrécupérable qu’un Éthiopien débarquant gare Saint-Lazare. Cet Éthiopien, il n’est pas exclu qu’on arrive à le convertir à Voltaire ou à Montaigne. Dans dix générations. Pas avant. Mais le buveur de Coca-Cola ? Lui ? Impossible. »

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Faut-il trop s’étonner qu’il revendique, en cet été 1989, le fait de voter  » depuis longtemps  » pour Le Pen, avant de faire campagne commune avec ce dernier et d’être élu député. En tant que doyen du parlement européen, il présida la séance inaugurale en juillet 1989 et prononça le discours d’ouverture, comme le voulait le règlement intérieur. Les députés socialistes et écolos, boycottèrent le discours d’Autan-Lara, en quittant l’hémicycle avant même le début du discours. Claude Autan-Lara osa parler de « l‘américanisation de la culture européenne ». Phénomène largement admis aujourd’hui par de nombreux observateurs, en particulier à gauche (mais avec quelques décennies de retard), mais qui à l’époque provoqua quelques effrois. Puis il devra laisser son siège après le scandale déclenché par ses propos de l’automne, qui prenaient pour cible sans la moindre élégance, entre autres, Simone Veil. Ces jérémiades agressives sont indignes de lui, mais le scandale est tel qu’Autant-Lara est bientôt contraint de démissionner de la députation. Ses pairs de l’Académie des beaux-arts, dont il est vice-président, lui interdisent de siéger. Dans ses volumes d’autobiographie, singeant Céline à Meudon, Autant-Lara se vit en figure maudite,seul contre tous.

Quand est-donc mort Claude Autant-Lara ? À quatre-vingt-dix-huit ans dans une clinique d’Antibes,  » des suites d’une longue maladie « , comme l’indiquent les dépêches d’agence de presse ? Le 8 mai 1989 quand il déjeune avec Jean-Marie Le Pen et décide de se présenter sous les couleurs de l’extrême droite aux élections européennes ? Au mois de septembre 1989 quand le magazine Globe révèle ses penchants antisémites ? Ou bien déjà en octobre 1987 quand il publie ses mémoires, les Fourgons du malheur, débordant de bile, entre autres, contre ce Cocteau  » qui avait mis la pédérastie à la mode  » ? Le coup de grâce était-il porté en 1983 quand TF1 refuse de produire son dernier film ? En tout cas, dans ces dernières volontés, le cinéaste, fâché avec les autorités françaises, avait fait don à la Cinémathèque suisse de ses trésors cinématographiques.

https://www.rts.ch/archives/tv/information/carrefour/3466698-claude-autant-lara.htmlob_315816_ob-4e6561-1958-en-cas-de-malheur-bardo.jpg

Citations extraites du saisissant discours inaugural de Claude Autant-Lara devant le Parlement européen du 15 juillet 1989 :
« (…) Mais – et c’est là où j’entends en venir – ce n’est pas, que je sache, l’Union soviétique qui menace notre culture. NOS cultures, mes très chers frères Européens.Cette menace ne nous vient QUE des Etats-Unis d’Amérique. Et elle est terrifiante. Car, si un peuple se remet d’une défaite MILITAIRE – et même s’il s’en remet très bien, voyez le Japon – ou d’une défaite économique, comme l’Allemagne de 1930 – il ne se remet jamais – JAMAIS – d’une défaite culturelle. »
« Ce n’est pas tout. Je continue à explorer la perplexité des électeurs. L’exemple que je choisis me vient d’un mai très cher – homme de foi chrétienne – pourtant, là aussi, je ne suis pas féru de cléricalisme…
– L’Europe, me dit-il. Avez-vous réfléchi à son drapeau… ? Et il continuait : – Regardez-le bien… ce drapeau… comment – avec lui – elle se présente… l’Europe ? QUE DE MARCHANDS ! Ca ne vous rappelle rien … ? AUCUNE préoccupation spirituelle… ou CULTURELLE….
Bien obligé, n’est-ce pas – avec « l’esprit marchand »… Je suis athée – dégagée de toutes préoccupations métaphysiques – mais le langage de cet ami chrétien m’a touché – beaucoup. Emu. Alarmé même.»
« Car avant, ce démon étendait sa peste. Mais il avait un peu honte de sa propre haleine. C’était un démon qui faisait ses coups dans le noir, jusque-là, en rasant les murs…
Ses victimes le méprisaient…Or, aujourd’hui, même ses victimes sont CONVERTIES à sa loi ! Il s’agit du démon « PROFIT ». Je précise bien, ici, que j’emploie le mot « profit » dans le sens de LUCRE. »
« Il se trouve donc que, par malheur, j’ai été l’un des principaux artisans – bien involontaire – du départ de l’effroyable INVASION qui s’en est suivie… Invasion sans colon. Invasion sans armée.Sans le moindre gendarme.Beaucoup plus fort que tout cela.
Car cela se révéla le plus FORMIDABLE de tous les gaz – ce nuage euphorisant – imaginé en guise de préparation d’artillerie. Par écrans interposés.
LES ORGUES DE L’ONCLE SAM. »
« Désormais, mes chers Collègues du Parlement, en tout cas, vous ne pourrez pas dire que vous ne saurez pas TOUT. Je vous aurai averti.
A l’avance. Et je voudrais ajouter, chaleureusement, ce dernier avertissement. Le jour où l’Europe aura rendu son dernier mot, le monde ne sera plus loin de rendre son dernier soupir.
Mes chers collègues, je suis un « patriote spirituel ». Pour se moquer, certains disent un « Déroulède culturel ». Mais je tiens à vous dire, moi, affectueusement, culturellement – européennement – que je n’ai pas d’autres ennemis, en Europe, que les mous, les résignés. Les SOUMIS. Les acquis. Les vaincus volontaires. Ou les stipendiés… Les indifférents à leur propre disparition.
Je ne perdrai pas mon temps, ni le vôtre, à murmurer de sempiternelles « lamentations ». Ni en gémissements pour de prétendus « crimes contre les HUMANITES ». On en a tant vus – en toc… Je dirai que tout homme, en Europe, quelle que soit sa couleur politique, qui s’élèvera CONTRE la menace, ou la fatalité, de sa propre disparition, est mon frère – celui-là seul. »
« Oui, je m’adresse ici à l’instinct de conservation de TOUTES les jeunesses.
S’il leur en reste. Aucun discours. Aucun sermon. Aucune philosophie.
Seulement… seulement, un simple VŒU. Un vœu qui, peut-être, vous semblera dérisoire – mais combien il est symbolique.
Je demande – solennellement – à TOUS les jeunes de mon pays, à tous les jeunes de TOUS les pays, d’accepter une dérogation à ce qui est devenu pour eux – hélas – un réflexe.
Je leur demande, à l’heure des libations……une fois…… une seule fois – au moins..… de renoncer au COCA-COLA. Et de commander à la place, de commander……tenez… un petit ballon de vin blanc, de chez nous……d’Alsace bien sûr……Traminer… Riquewir…… de bien le brandir……de bien lever le verre…… de bien le regarder, doré, transparent… de bien le HUMER, avant de le boire. C’est tout. Si, par malheur, après cette expérience, le Coca-Cola reprenait le dessus……rien – RIEN…… rien ni personne ne pourrait plus rien pour eux. Ce verre serait, alors, celui du condamné. »

-FILMOGRAPHIE (sélective)-

1923 Fait-divers

1937 L’affaire du courrier de Lyon

1939 Fric-frac

1943 Douce

1946 Sylvie et le fantôme

1946 Le diable au corps

1949 Occupe-toi d’Amélie

1951 L’auberge rouge

1954 Le blé en herbe

1954 Le rouge et le noir

1956 La traversée de Paris

1958 En cas de malheur

1959 La jument verte

1961 Tu ne tueras point

1961 Le Comte de Monte-Cristo

1965 Le journal d’une femme en blanc

1967 Le plus vieux métier du monde

1969 Les patates

1973 Lucien Leuwen (TV)

1977 Gloria

-BIBLIOGRAPHIE-

Les Fourgons du malheur: Un livre explosif où le grand cinéaste dévoilait les dessous du cinéma français, son exploitation éhontée par une mafia cosmopolite et sans scrupule. Quelques semaines après sa mise en vente, les associations dites anti-racistes menaçaient le premier éditeur d’un procès. Les Fourgons du malheur fut alors retiré de la vente et pilonné.

Le Coq et le rat : En 1956, La Traversée de Paris, le plus connu des films d’Autant-Lara, subit les foudres des organes du terrorisme intellectuel, notamment du cahier du cinéma qui voyait en Autant-Lara le représentant d’une esthétique cinématographique qui leur rappelait les heures les plus sombre de leur histoire. Ses livres de souvenirs sont des pamphlets politiques et des livres de combats…

Télémafia : Voici le premier livre de Claude Autant-Lara. Dérangeant, lui aussi. Comme ses films qui appartiennent à l’histoire du cinéma français. C’est après la parution de ce livre qu’il eut l’idée de rédiger sa « chronique cinématographique du XXème siècle » encore inachevée à ce jour et dont Télémafia est, en fait, le dernier tome.

Europaramount : 1945 ! Claude Autant-Lara prend conscience du danger de la sous-culture américaine à travers la production cinématographique mondiale qui envahit le marché français grâce aux accords Blum-Byrnes. Élu Président du Syndicat des Techniciens du Cinéma Français, le futur Académicien des Beaux-Arts va batailler becs et ongles contre ces accords. Europaramount rassemble plusieurs textes ou discours pamphlétaires violents et passionnés, devenus introuvables. Avec une plume trempée dans un concentré vitriolique, l’auteur de La traversée de Paris défend la culture française contre les tentacules du mondialisme cosmopolite ; lisez et relisez ces textes, faites-les circuler, ils constituent le meilleur rempart contre la subversion culturelle qui déferle sur l’Europe. Dans ce livre, vous trouverez la version intégrale non expurgée de son fameux discours de Strasbourg.

Nicolas Gómez Davila

1282246011« L’histoire nous indique qu’il existe 2 types d’anarchie: celle qui émane d’une multiplicité de forces et celle qui dérive d’une multiplicité de faiblesses. »

C’est par la répétition et le retour circulaire à deux ou trois idées fondamentales que l’on cerne peu à peu le corps de la pensée de Gómez Davila : moins une doctrine qu’une position à l’égard du monde et de l’époque, moins un corps de principes qu’un certain regard sur les choses. On peut tout de même y repérer quelques idées forces, à commencer par un aristocratisme absolu, un dégoût définitif pour l’égalitarisme démocratique, un catholicisme assumé et un profond ancrage dans l’idée de droit naturel et de hiérarchie des choses humaines ; le tout offert en millésime grand style: «la phrase doit avoir la dureté de la pierre et le frémissement de la feuille ».

Une vie solitaire, dans sa maison de Bogotá, consacrée à la lecture et à la méditation, où il résiste en vaincu au triomphe de la vulgarité langagière et spirituelle de la démocratie de masse, Gómez Dávila n’avait d’autre choix que celui d’écrire. Avec lui, se confirme l’intuition selon laquelle les miracles littéraires excèdent rarement des constellations de trente mots. « Si le réactionnaire n’a aucun pouvoir à notre époque, sa condition l’oblige à témoigner de son écœurement. » Voilà comment Nicolás Gómez Dávila défiait la domination et la censure du préjugé progressiste. Nous croyons être libres, nous sommes simplement suffisamment divertis pour oublier que nous sommes dominés. « La liberté à laquelle aspire l’homme moderne n’est pas celle de l’homme libre, mais celle de l’esclave un jour de fête ».

« Le pur réactionnaire n’est pas un nostalgique qui rêve de passés abolis, mais le traqueur des ombres sacrées sur les collines éternelles ». Beaucoup crieront haro à la réaction et penseront s’en tirer avec haussement d’épaules et ricanement, mais la pensée politique de Gómez Davila, absolument pas de gauche mais pas « simplement » à droite pour autant, s’avère en définitive extrêmement subtile, plus proche de la position des « anarchistes de droite » que des réactionnaires au sens classiques, plus littéraire, en fin de compte, que véritablement politique, plus radicale et intransigeante que pratique. L’impertinence fut le désespoir de sa politesse. Le lire serait une belle façon de la lui rendre.

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Les titres de ces livres pourraient faire croire qu’ils sont d’un bibliothécaire enregistrant des manuscrits anonymes : Notas, Textos et, pour l’œuvre principale, plusieurs recueils d’aphorismes : Scolies, Nouvelles Scolies et Autres Scolies pour un texte implicite. Toutes ces œuvres ont été éditées pour un usage privé ou avec un tirage si limité que même en Amérique du Sud on ne les trouve que difficilement. Ne cherchez pas trop à savoir qui fut Nicolás Goméz Dávila : sa biographie est trop pauvre en anecdotes et en rocambolesque. « Seules la quiétude et la routine nous livrent la pulpe des choses, des essences, des êtres », affirmait-il. Contentez-vous dès lors de l’imaginer, reclus dans la bibliothèque aux trente mille volumes de sa résidence à Bogota. La plume à la main, il attend patiemment la cristallisation d’une idée.« Peu importe la sordide pénombre organique d’où naît une idée. Ce qui compte, c’est sa dure pointe de diamant. »

Nicolás_Gómez_DávilaAttardons nous tout de même aux faits marquants de son existence. Né dans une famille des élites colombiennes, il passe une partie de sa jeunesse à Paris. Gómez Dávila a toujours considéré sa patrie comme l’exemple le plus malheureux d’une colonie, à savoir celle qu’on abandonne à sa liberté. « Nous ne devons pas émigrer mais conspirer. » Dans sa biographie, la France apparaît en tout cas comme le pays formateur de ses jeunes années, ce qui lui fait encore dire aujourd’hui : « C’est la France qui m’a fait. » Pendant son enfance, en raison d’une grave pneumonie, il doit rester alité pendant deux ans, période pendant laquelle il suit les cours de précepteurs et se prend de passion pour la littérature classique. Plus tard, un accident de polo lui brise les hanches.

De retour en Colombie dans les années 1930, il ne retourne jamais en Europe par la suite, à l’exception d’un séjour de six mois en 1948, en compagnie de son épouse. N’ayant jamais fréquenté l’université, il passe dès lors la plupart de son temps chez lui, où il accumule plus de 30 000 livres dans une impressionnante bibliothèque.

En 1954, un premier ouvrage est publié par son frère : Notas I, une compilation de remarques et d’aphorismes qui resta très largement ignorée dans la mesure où cent exemplaires seulement en avaient été tirés – ils étaient destinés à être offerts à des proches. Le programme génétique des scolies de Dávila est résumé dans ce vœu : «Tâchons que notre phrase, au lieu d’être le premier pas d’un discours, soit le dernier geste d’une idée». Ce parti pris de n’énoncer que des aboutissements, ou des conclusions, en s’épargnant de lourdes démonstrations, est encore explicité dans divers propos de l’auteur.

Le choix de la forme brève répond, d’une part, à l’option artistique d’un écrivain qui constate avec prudence que «Les miracles littéraires excèdent rarement des constellations de trente mots», et que la charge esthétique d’un texte ne saurait être proportionnelle à sa longueur. Ce choix satisfait, d’autre part, aux préoccupations morales d’un auteur soucieux de bienséance envers son lecteur, considérant que «L’écrivain bien élevé tâche de se limiter au nécessaire» et qu’il convient donc d’ «Ecrire bref, pour conclure avant de lasser»32040_10535_1

Mais le choix de la forme brève correspond aussi, plus profondément, à la conviction qu’un système philosophique est nécessairement faux : «Cohérence et évidence s’excluent», que «La vérité est une somme d’évidences incohérentes» et ne peut se révéler que par éclats : «Il y a mille vérités, l’erreur est une». Toute tentative d’assembler ces éclats en système est donc vaine : «L’idée développée en système se suicide» car «La déduction philosophique est l’art de transformer une observation exacte, mais limitée, en un système global, mais faux».

Gómez Dávila rédige un petit recueil d’essais, Textos I, qui est publié en 1959 (comme pour Notas I, le deuxième volume n’est jamais paru). Il y développe les concepts de base de son anthropologie philosophique et de sa philosophie de l’histoire, dans un registre de langue très recherché, où abondent les métaphores. C’est dans cet ouvrage qu’il exprime pour la première fois son intention de créer un  » mélange réactionnaire « , un système philosophique ne pouvant selon lui rendre compte de la réalité.

En 1958, il se voit offrir le poste de premier conseiller du président colombien, mais refuse ; quand on lui propose en 1974 de devenir ambassadeur à Londres, il refuse également. Même s’il appuie le président Alberto Lleras pour avoir renversé la dictature de Rojas Pinilla, il n’exerce jamais aucune fonction politique.

De fait, il critique aussi bien la gauche que la droite politique et les conservateurs, même s’il partage en grande partie le point de vue de ces derniers en raison de ses principes réactionnaires. Il défend une anthropologie sceptique, fondée sur une étude approfondie de Thucydide et de Jacob Burckhardt, ainsi que les structures hiérarchiques qui doivent ordonner la société, l’Église et l’État.

Il critique vigoureusement le concept de souveraineté du peuple, qui est pour lui une divinisation de l’homme dénuée de toute légitimité et un rejet de la souveraineté de Dieu. Dans le même ordre d’idées, Gómez Dávila voit dans le concile Vatican II une adaption très problématique de l’Église au monde. Il déplore tout particulièrement la quasi-disparition du rite de saint Pie V célébré en latin, dans la foulée du concile. Gómez Dávila pense que toutes les erreurs politiques résultent en dernier lieu d’erreurs théologiques. C’est précisément pour cette raison que sa pensée peut être considérée comme une forme de théologie politique.

« Beaucoup n’aiment l’homme que pour oublier Dieu la conscience tranquille. »…. « Être chrétien à la mode actuelle consiste moins à nous repentir de nos péchés qu’à nous repentir du christianisme. »… « L’Église est en train de mourir, poursuit-il en baissant la tête, nous devons désormais être seuls avec Dieu. La prière est la seule action intelligente. »

Le libéralisme, la démocratie et le socialisme, sont les principales cibles de la critique acerbe de Gómez Dávila ; il estime en effet que c’est en raison de l’influence de ces idéologies contemporaines que le monde est décadent et corrompu. Gómez Dávila s’est intéressé à un grand nombre de sujets, principalement des questions d’ordre philosophique ou théologique, mais également littéraire, artistique ou historique. Son style se caractérise par l’emploi de phrases brèves, ou scolies, dans lesquelles il commente le monde qui l’entoure, en particulier dans les cinq volumes de Escolios a un texto implícito (publiés successivement en 1977, 1986, et 1992). Son style se rapproche de celui des moralistes français comme La Rochefoucauld, Pascal, La Bruyère et Rivarol.

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Il a d’une certaine manière créé la figure littéraire du réactionnaire, au travers de laquelle il pense le monde moderne. Dans ses derniers ouvrages, il tente de définir de manière positive ce  » réactionnaire  » auquel il s’identifie ; il le place au-delà de l’opposition entre droite et gauche politique. Se fondant sur un catholicisme traditionnel influencé, entre autres, par la probité intellectuelle de Nietzsche, Gómez Dávila critique la modernité, son œuvre demeurant pour lui une défense d’une  » vérité qui ne périra jamais « . La posture réactionnaire de Gómez Dávila n’en fait pas un doctrinaire. Il condamne les désordres modernes plus qu’il ne prône un retour à l’ordre ancien. Croit-il seulement à ce retour ? Il y a chez lui de la nostalgie plus que de l’espérance. L’ironiste néanmoins l’emporte sur le partisan, et le moraliste sur le croyant.

La solution ne peut être que métaphysique, impliquant la réintroduction d’une transcendance dans l’ordre politique. Mieux qu’une pensée « réactionnaire » au sens restreint du terme ( dont on doit cependant oser, de temps à autre, se faire un étendard, mais le bon), les Scolies de Nicolás Gómez Dávila rétablissent les droits immémoriaux d’une grande pensée libertaire et aristocratique. « Le réactionnaire n’argumente pas contre le monde moderne dans l’espoir de le vaincre, mais pour que les droits de l’âme ne se prescrivent jamais. ». Comme le texte, la victoire est implicite, secrète. Car si les droits de l’âme demeurent imprescriptibles, le Moderne est bel et bien vaincu et ses triomphes ne sont que nuées.

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« Un geste, un seul geste suffit parfois à justifier l’existence du monde ». Cette pensée guerroyante et savante, polémique et érudite, est avant tout une pensée amoureuse. Le combat contre l’uniformité, l’étude savante qui distingue et honore la diversité prodigieuse sont autant de sauvegardes de l’amour. « L’amour est l’organe avec lequel nous percevons l’irremplaçable individualité des êtres ». Or cette « irremplaçable individualité » n’est autre que la beauté. « La beauté de l’objet est sa véritable substance ». Celle-ci n’appartient pas à la durée, de même que la tradition n’appartient pas à la perpétuité, mais à l’instant.  « L’éternité de la vérité, comme l’éternité de l’œuvre d’art sont toutes deux filles de l’instant ». L’instant ne s’offre qu’à celui qui le saisit au vol, chasseur subtil, qui discerne dans le monde des rumeurs qui se font musique, en deçà ou par-delà le vacarme obligatoire (le monde moderne étant bruyant comme le sont les prisons). « Les choses ne sont pas muettes, seulement elles sélectionnent leurs auditeurs. »

Le dessein de Gómez Dávila n’est pas de faire partager ses idées, de les mettre en circulation, comme une monnaie frappée à son effigie, mais de rendre possible une méditation sur la « cohérence » qui échappe à l’évidence, sur « l’implicite » que ses Scolies désignent et dissimulent. « Si l’on veut que l’idée la plus subtile devienne stupide, il n’est pas nécessaire qu’un imbécile l’expose, il suffit qu’il l’écoute. » Demeure à travers ce qui est dit la possibilité offerte de n’être pas soumis au temps, d’imaginer ou de se souvenir d’une cohérence du monde, mystérieuse et sensible à « l’intonation montante ou descendante ».

Face à la démagogie (« Démagogie est le mot qu’emploie les démocrates quand la démocratie leur fait peur »), il n’y a guère que l’aristocratie, celle-ci toutefois, étant définie, non en termes sociologiques, mais rigoureusement métaphysiques comme une possibilité universelle : « Le véritable aristocrate est celui qui a une vie intérieure. Quels que soient son origine, son rang ou sa fortune. L’aristocrate par excellence n’est pas le seigneur féodal dans son château, c’est le moine contemplatif dans se cellule. » Et ceci encore : « Au milieu de l’oppressante et ténébreuse bâtisse du monde, le cloître est le seul espace ouvert à l’air et au soleil ». Les Scolies apparaîtrons ainsi, à qui voudra bien en répondre, comme les signes de la présence de ces cloîtres détruits, de ces temples saccagés, mais dont les cryptes demeurent, textes implicites, de nos vie intérieures imprescriptibles.

Il ne s’est jamais montré particulièrement intéressé par la renommée que pouvait acquérir son œuvre. De fait, sa réputation n’a commencé à croître véritablement qu’au début des années 1980. Cette bombe à retardement allait irradier, au fil des ans, d’abord la Colombie, puis l’Allemagne, l’Italie et l’Espagne. Gomez Davila meurt en 1994, la veille de son 88ème anniversaire. « Écrire pour la postérité, ce n’est pas désirer qu’on nous lise demain. C’est aspirer à une certaine qualité d’écriture. Même si personne ne doit nous lire. »

Gómez Dávila

– EXTRAITS DES NOTAS (1954)

Peu de choses meurent aussi vite que les idées, et peu de cadavres inspirent une telle indifférence.

Peut-être qu’après tout, la meilleure justification des aristocraties est notre évident besoin de spécialistes de l’art de vivre.

Le plus difficile : se résigner sans amertume, et vivre avec dignité une vie que le destin éloigne de toute noble entreprise.

Le récit intelligent de la défaite est la subtile victoire du vaincu.

– EXTRAITS du tome 1 des ESCOLIOS A UN TEXTO IMPLICITO (1977)

Les sociétés se distinguent uniquement par le statut de leurs esclaves et le nom qu’elles leur donnent.

Le premier pas de la sagesse consiste à admettre, avec bonne humeur, que nos idées peuvent très bien n’intéresser personne.

Vu les inéluctables conditions de son activité particulière, le politicien ne peut être qu’à moitié intelligent.

L’imbécile ne découvre la radicale misère de notre condition que quand il est malade, pauvre, ou vieux.

Dénigrer le progrès est trop facile. J’aspire à la chaire d’arriération méthodique.

La sensualité est la possibilité permanente d’arracher le monde à la captivité de son insignifiance.

La résistance est inutile quand tout se conjure dans le monde pour détruire ce que nous admirons.  Il nous reste toujours, cependant, une âme intègre pour contempler, pour juger, et pour mépriser.

Je me méfie de toute idée qui ne semble pas démodée ou grotesque à mes contemporains.

Les tactiques de la polémique traditionnelle échouent devant le dogmatisme inébranlable de l’homme contemporain.  Pour le vaincre, il nous faut des stratagèmes de guérilléro. Nous ne devons pas l’affronter avec des arguments systématiques, ni lui présenter méthodiquement des solutions alternatives. Nous devons tirer avec n’importe quelle arme, depuis n’importe quel buisson, sur toute idée moderne qui s’avance seule sur le chemin.

– EXTRAITS du tome 2 des ESCOLIOS … (1977)

Méfions-nous de ceux qui ont besoin de certificats d’origine pour prouver leur noblesse.

L’homme cultivé a le devoir d’être intolérant.

Le réactionnaire plaide pour la liberté de l’esclave, afin de limiter la liberté du maître.

Le réactionnaire est moins ami de la liberté qu’ennemi de l’absolutisme.

Un par un, les hommes sont peut-être notre prochain, mais en troupeau, sûrement pas.

Ce n’est pas au simple échec du monde moderne que nous assistons aujourd’hui, mais à l’échec de son succès.

Le malheur du moderne n’est pas de devoir vivre une vie médiocre, mais de croire qu’il pourrait en vivre une qui ne le soit pas.

– EXTRAITS du tome 1 des NUEVOS ESCOLIOS … (1986)

Dans les époques aristocratiques, ce qui a de la valeur n’a pas de prix ; dans les époques démocratiques, ce qui n’a pas de prix n’a pas de valeur.

Ce que dit le réactionnaire n’intéresse jamais personne. Ni quand il le dit, car cela semble absurde ; ni au bout de quelques années, car cela semble évident.

La vulgarité a colonisé la terre. Ses armes ont été la télévision, la radio, la presse.

– EXTRAITS du tome 2 des NUEVOS ESCOLIOS … (1986)

Ce que l’on a appelé droite, en ce siècle, n’a été qu’un cynisme opposé à l’hypocrisie de la gauche.

Nous doutons de l’importance de beaucoup de vertus, tant que nous ne sommes pas tombés sur le vice opposé.

L’homme ne communique avec un autre homme que quand le premier écrit dans sa solitude, et que l’autre le lit dans la sienne. Les conversations sont divertissement, escroquerie ou escrime.

Dépeupler et reboiser – première mesure civilisatrice.

Nous apercevons déjà le mélange de bordel, de geôle et de cirque, que sera le monde de demain, si l’homme ne reconstruit pas un monde médiéval.

Dans l’état moderne, les classes aux intérêts opposés ne sont pas tant la bourgeoisie et le prolétariat, que la classe qui paye des impôts et celle qui en vit.

Seules deux choses éduquent : avoir un maître ou être un maître.

Ce n’est pas seulement que l’ordure humaine s’accumule dans les villes, c’est que les villes transforment en ordure ce qui s’accumule en elles.

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– Extraits de « Carnets d’un vaincu »

«La pensée du marxiste se fossilise avec le temps; celle de l’homme de gauche devient spongieuse et flasque» (p. 10).

«Lorsque la possibilité même d’une transcendance s’avère impensable, la pensée reste utile, mais perd tout intérêt» (p. 11).

«Nous autres réactionnaires octroyons aux imbéciles le plaisir de se croire de hardis penseurs d’avant-garde» (p. 13).

«Les textes réactionnaires paraissent obsolètes aux contemporains et d’une surprenante actualité à la postérité»

«Le moderne a substitué à l’Imitation du Christ la parodie de Dieu» (p. 20).

«La presse de gauche fabrique pour la gauche les grands hommes que ni la nature ni l’histoire ne lui fabriquent» (p. 22).

«Ce qui est notoire dans toute entreprise moderne c’est le décalage entre l’immensité, la complexité de l’appareil technique et l’insignifiance du produit final» (p. 24).

«La machine moderne est chaque jour plus complexe et l’homme moderne chaque jour plus élémentaire» (p. 35).

«Nous avons commencé par appeler démocratiques les institutions libérales et nous avons fini par appeler libérales les servitudes démocratiques» (Ibid).

«Sans lecteur intelligent pas de texte subtil» (p. 66).

«Tradition, propagande, hasard ou conseil choisissent nos lectures.

Nous ne choisissons que ce que nous relisons» (p. 67).

«La médiocrité d’un livre requiert parfois des années avant de devenir manifeste» (p. 79).

«Je ne comprends pas comment on peut être de gauche au sein du monde moderne où tout le monde est plus ou moins de gauche» (p. 84).

«Pour le progressiste moderne, la nostalgie constitue l’hérésie suprême» (p. 89).

«Tout charlatanisme débute par l’abus innocent d’une métaphore» (p. 116).

«Le réactionnaire n’est pas conseiller du possible mais confesseur du nécessaire» (Ibid.).

«Être de gauche c’est croire que les présages de catastrophe sont augures de prospérité» (p. 133).

– EXTRAITS du Réactionnaire authentique

L’intégration croissante de l’humanité ne fait que lui faciliter le partage des mêmes vices.

Si l’on n’aspire qu’à doter d’un nombre croissant d’articles un nombre croissant d’individus, sans se soucier de la qualité des individus, ni de celle des articles, le capitalisme est la solution parfaite.

La liberté à laquelle aspire l’homme moderne n’est pas celle de l’homme libre, mais celle de l’esclave un jour de fête.

– EXTRAITS des « Horreurs de la Démocratie »

Après avoir discrédité la vertu, ce siècle a réussi à discréditer les vices. Les perversions sont devenues des parcs d’attractions que fréquentent en famille les foules du dimanche.

La religion n’est pas née d’un besoin urgent d’assurer la solidarité sociale, pas plus que les cathédrales n’ont été construites dans le dessein de favoriser le tourisme.

Ne pas sentir la putréfaction du monde moderne est un signe de contamination.

La sagesse, en ce siècle, consiste avant tout à savoir supporter la vulgarité sans se mettre en rage.

L’intelligence reste en vie tant qu’elle ne préfère pas ses solutions à ses problèmes.

Mon semblable n’est pas celui qui accepte mes conclusions, mais celui qui partage mes répugnances.

Le moderne se refuse à entendre le réactionnaire, non que ses objections lui paraissent irrecevables, mais parce qu’elle ne lui sont pas intelligibles.

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Albert Simonin

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Les nouvelles générations qui se repassent en boucle Les Tontons flingueurs ignorent habituellement que les personnages dont ils connaissent les dialogues par cœur sont les créatures de maître Albert Simonin. Le « Châteaubriand de la pègre » était un précurseur du roman noir français, mêlant chronique sociale et intrigue policière. Cave, grisbi, fafs, dabe, blazes et autres carbures sont sortis des bars à truands et des dancings de Pigalle pour se retrouver en librairie ou à l’écran sous sa plume. Il a bien « remis de l’ordre dans le crime comme Malherbe l’avait fait dans le vers » quand il entra en littérature (à presque cinquante ans), avec un best seller qui allait révolutionner le monde du polar: Touchez pas au grisbi. Simonin hissait enfin le drapeau tricolore sur la collection noire. Suivront d’autres caves qui se rebiffent, d’innombrables adaptations cinématographiques et quelques scénarios mythiques. 

Se crée ainsi une « école française », menée par Simonin, qui au polar emprunte le thème des truands. Un institut ravivant une vieille tradition nationale qu’on pourra faire remonter, si l’on veut, à Rabelais et Villon, et que Louis-Ferdinand Céline a ranimé en la faisant changer de fonction et de théâtre, elle tire une verve langagière que le grand Albert poussera au plus haut point. Quand vint le succès on baptisa anarchisme de droite quelques saillies un peu vives dont, curieusement, nul ne semble s’ être avisé qu’elles avaient des origines bien précises. C’est que les truands eux aussi veulent remonter à Villon. Leur anarchisme est réactionnaire et ne cesse de se plaindre du temps qui passe. Une contre-société qui est pour eux la seule qui vaille, la seule qui s’oxygène dans le clair-obscur : le milieu. 

Quel que soit le projet artistique ou l’idéologie d’Albert Simonin, le résultat est bien une écriture. Ce romancier populaire nous a conservé en réserve tout un pan de la vie du peuple dans ces années d’après-guerre où les voitures n’appartenaient qu’aux riches, où on devait aller dans les cabines des P.T.T. ou dans les bistrots pour pouvoir téléphoner,  et où on buvait du cabernet sans trop se soucier de cirrhose: le bon temps des maisons, des planques tranquilles et d’une police que les journaux énervaient moins. 

Né à Paris, rue Riquet, Albert Simonin, fils d’une modiste et d’un artisan spécialisé dans les fleurs artificielles, suit les cours de l’école communale de la rue de Torcy et obtient un certificat d’études à douze ans. Orphelin à seize ans, il travaille dans la bijouterie, tout en fréquentant les bals populaires de l’époque : le Balcon, le Balajo, la Grande Roue, de même que les music-halls de quartier : le Petit Casino, Bobino, l’Européen. En 1925, incorporé dans un régiment du génie, à Angers, il y suit l’école de pyrotechnie, est promu artificier de première classe et consacre tous ses loisirs à la lecture. Rendu à la vie civile, il devient bientôt journaliste sportif. Le virus de l’écriture ne l’abandonnera plus.

Certains démêlés avec la justice l’incitent à quitter la France pour l’Espagne, puis la Belgique où il s’exile pendant deux ans. Revenu à Paris en 1930, Simonin se « range des voitures » en devenant chauffeur de taxi, métier qui lui permet de connaître à fond Paris et sa faune clandestine. En collaboration avec Jean Bazin, il écrit un livre anecdotique haut en couleur, Voilà Taxi ! qui, publié chez Gallimard, manque de peu le Prix populiste 1935. Marcel Sauvage procure alors aux deux complices une chronique bihebdomadaire dans L’Intransigeant, « Le billet de l’homme de la rue » où l’argot est utilisé à jet continu. D’autres collaborations suivent, à Détective et à Voilà. Nous sommes en 1939. La guerre interrompt la double activité de Simonin, qui se retrouve typographe-metteur en pages et marié.

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Pendant les heures les plus sombres de sa période noire, il fut un temps le « collaborateur » d’Henry Coston. Au début des années 40, Simonin et Coston écrivent ensemble « Le bourrage de crâne », sous-titré « Comment la presse trompait l’opinion ». Le bouquin, une brochure d’une trentaine de pages éditée par le Centre d’action et de documentation, dénonce « les entreprises de propagande destinées à nous faire croire que tout était bien chez nous, tout était mal chez eux (les Allemands) ».  À la Libération, ses activités de collaborateur valent à Albert Simonin d’être condamné à cinq ans de prison ferme.

Quand il sort en 1950, il s’étonne, le monde a changé: « Les merlans sont devenus capilliculteurs, les ordonnateurs de pompes funèbres élevés à la dignité de conseillers funéraires, les horticulteurs dits désormais jardinistes. Quant aux innombrables shops, qu’elles se prétendent Dietetic’s pour les épicemards ou Erotic’s pour les négociants en articles cochons, l’Élégant ne remarque même plus leur prolifération.»

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1950. La Série Noire, publiée par Gallimard, accueille depuis un an des auteurs français. Ils vont contribuer, avant le cinéma, à créer une représentation du Milieu. Ils l’ont fréquenté, en connaissent les lieux et la langue, mais aussi les cheminements tortueux des truands pendant l’Occupation. Albert Simonin, côtoie Auguste Montfort, dit le Breton, petit malfrat organisateur de parties de cartes clandestines, mais résistant et décoré. Victor Marie Lepage publie dans les deux collections, sous le pseudonyme de Maurice Raphaël et sous celui d’Ange Bastiani, des romans policiers. Il fut un responsable du Parti Populaire Français (PPF) et condamné pour une escroquerie au faux policier à l’encontre d’un commerçant juif. Reste José Giovanni, dont plusieurs romans évoquent les liens entre le gangstérisme et l’Occupation, si on sait les lire. On sait aujourd’hui que José Giovanni fut un militant du PPF marseillais de Jacques Doriot, participa à des arrestations de réfractaires du STO, et fut condamné à mort pour avoir racketté et tué des Juifs en 1944, en compagnie de son frère milicien et de son oncle. Sa peine de mort, graciée, se transforma en onze années de détention. L’historien Philippe Burin a évoqué, par maints exemples, les attitudes d’accommodation pendant l’Occupation. Peut-on prolonger sa réflexion au delà de la Libération ? L’édition s’accommoda de curieuses mémoires du Milieu, associant des personnages peu fréquentables et des résistants, mais, les uns et les autres, hissés au rang de bandits tragiques. Les gangsters fascinèrent, au gré de romantismes troubles et au nom d’une envie « américaine » refoulée pendant les années d’Occupation et qui faisait fi des passés compromettants.

Touchez pas au grisbi est le premier polar franchouillard qui fait entrer les lecteurs d’après-guerre dans le «mitan», le monde des mauvais garçons. Saint-Germain-des-Prés s’emballe et récompense l’enfant de la Chapelle. Simonin reçoit le prix des Deux-Magots, un « grisbi » gagné sans effraction. Avec lui Albert Simonin inventait un mythe comparable à ceux venus d’outre-Atlantique sous les traits du privé désabusé ou du cow-boy solitaire. Création littéraire, le truand de Simonin aura, comme eux, sublimé la réalité qui l’a inspiré au point de s’y substituer. Afin de retrouver à l’écran le réalisme qui caractérise le livre de Simonin, Becker demande au romancier de s’atteler avec lui au scénario. Et pour s’assurer que les protagonistes de Touchez pas au grisbi « parleront vrai », c’est Simonin qui se voit chargé de signer les dialogues du film, dont certains resteront fameux.

00252527Au début des années soixante, Simonin et Michel Audiard comprirent que si on décalait les personnages de polar de Simonin pour en faire des archétypes de franchouillards, c’était gagné. Le cinéma de Grangier, le divertissement du samedi soir, la veine, le filon fonctionna : le cinéma de papa remplissait les salles et les intellectuels faisaient la fine bouche. Albert Simonin devint incontournable du jour où tous ses romans furent un à un adaptés au cinéma. Mais le seul qui fut adapté sérieusement fut Touchez pas au Grisbi, réalisé par Jacques Becker. Cette carrière somme toute discrète de scénariste et plus rarement de dialoguiste permit à cet authentique écrivain de nous livrer deux trilogies. Les romans mettant en scène Max le Menteur, c’est-à-dire Touchez pas au Grisbi, Grisbi or not Grisbi et Le Cave se rebiffe ;

La deuxième série fut celle des Hotu – Chronique de la vie d’un demi-sel. Albert Simonin livrera dès 1968 un nouveau cycle, Le Hotu, qu’il déclinera en trois romans : Le Hotu, Le Hotu s’affranchit et Hotu soit qui mal y pense. A la fois chroniques de mœurs et polars, ces trois livres décrivent le milieu parisien des truands  de l’entre-deux guerres et nous offrent une galerie de portraits qui vaut son pesant d’or. La crise économique n’a pas encore frappé l’Europe et la came va seulement envahir le Milieu. Le pain de fesses va bientôt avoir chaud au cul. La récréation du milieu des années vingt est absolument prodigieuse, nous dépassons de loin le roman policier. L’étude des caractères, le détail, les annotations, nous sommes ici plus dans la Comédie humaine que dans le polar. N’oubliez jamais que Simonin est un auteur classique, un Français.

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L’argent est roi et le vocabulaire monétaire est des plus variés : bardas, biffetons, tickets, talbins, etc. La richesse du vocabulaire est encore plus développée quant aux choses de l’amour, surtout physique et vénal. Il faut rappeler que la loi de 1946 a fermé les maisons de passe, claque, bobinards, bordels, etc.

En conséquence, c’est une époque disparue que celle du « Petit Tabarin » de Doudou le Nantais, ou de l’établissement de luxe de Gros-Pierrot où a trépassé le Président. Ce n’est pas la mondialisation mais l’ouverture des frontières est envisagée et crainte. « La carrière internationale, tout le monde en a rêvé à ses débuts… Mais croyez-moi, c’est pas de la soie ! La langue qu’on entrave mal ! Les condés qu’on connaît pas ! Les truands en place dont on ignore la cote ! les vicieux qu’ont l’air de caves, les caves qu’ont l’air de vicieux ! le code qu’est comme du chinois !…» Le Johnny n’a pas ces préventions : il connaît l’anglais, ce qui l’a rendu suspect aux yeux de « Messieurs les Hommes », les petits truands sans envergure, clientèle habituelle de l’Océanic. « Bien sûr,  y  a des exemples de réussites … des mecs avec des blazes d’épopée… Dédé l’Argentin ! … Jo de Sydney ! … Fred de Shanghaï ! … Lulu le Brésilien! …» Cet exotisme un peu désuet vaut aussi pour la main–d’œuvre immigrée ! « Celui que la bignole désigne comme étant M. Peter, le propriétaire du fonds de fleuriste, serait balte, titulaire d’un passeport Nansen ; son chauffeur, le gorille flingueur, protégé français du Levant ; quant au vieux, son passeport espagnol renifle à ce point le faux que mieux vaut n’en pas tenir compte.»

Comme on le voit, le langage est imagé, marque de fabrique obligée du polar à la mode d’Albert Simonin. Il pleut de la métaphore et pas uniquement pour adultes ; j’aime beaucoup ce constat du déclin : « en plein sur le toboggan, en glissade vers le plus bas…» Avec « de quoi garnir trois colonnes de faits divers dans les canards !…» on comprend très bien que l’arme qu’emprunte le Hotu est dangereuse… Et cette propension à remplacer les substantifs par des adjectifs donne aussi un ton particulier à l’écriture de Simonin : un malfaisant, un inquiétant, et « tous les vaillants qui marchent au combat…»

Pour Simonin, les « caves », c’est nous, lecteurs, qui venons nous encanailler en lisant des romans qui mettent en scène des truands dont on nous fait admirer les trois activités ! J’énumère. D’abord, pomper le fric des caves et des michés, ces clients amateurs de sensations fortes : jeu (roulette, poker) dans leurs casinos clandestins ; prostituées pensionnaires de leurs maisons closes ; boissons fortes, alcool seulement — la drogue est curieusement absente de ces histoires à l’eau de rose ! Ensuite, mener la belle vie : porter de beaux costumes, manger des mets de luxe et boire du champagne ou du whisky canadien — ça coûtait cher —, s’offrir les plus jolies prostituées, rouler en grosses bagnoles à une époque où avoir une petite voiture était déjà un luxe, etc…

3ARGEnfin, et c’est là l’unique sujet de ces romans (films) : étendre ou défendre leurs territoires — bref, les affranchis ne cessent de s’entretuer pour protéger ou augmenter leur chiffre d’affaire… Car ces petits polars français racontent exactement les mêmes histoires que les grands films de Scorcese ou Coppola sur les mafieux américains : ces gangsters ne s’attaquent jamais à des caves !

Car ce sont eux leurs clients qui, jour après jour, viennent dépenser leur grisbi pour jouer dans leurs casinos, pour payer leurs prostituées, pour consommer leur alcool (en fait, leur opium), ou … pour lire les romans ou voir des films qui mettent en scène les guerres que se mènent les affranchis ! Ce n’est par hasard si le quartier de la butte Montmartre, du Boulevard de Clichy, du Boulevard de Rochechouart, de la place Pigalle et de la place Blanche — où vers 1900 les truands parisiens avaient installé leurs boîtes de nuit, leur tripots clandestins, etc. —, est toujours aujourd’hui un haut lieu du divertissement et de l’attrape-touriste.

46Son dernier polar, intitulé L’Elégant, peut paraître inférieur à ses trilogies précédentes. Ce dernier n’était pas autre chose qu’un pastiche du Colonel Chabert. C’est l’histoire d’un voyou qui réapparaît après dix ans de taule et qui comprend que le milieu a changé, que sa vengeance n’a plus de sens. Tout y est, du notaire fidèle au retour à l’hospice en fin de parcours. Enfin, mais hélas inachevé, il y eut l’ultime Confession d’un enfant de La Chapelle. Albert Simonin nous raconte son quartier, son enfance, le Paris populaire d’avant 14, les brasseries tenues par des Alsaciens réfugiés ; avec toujours la justesse, le même goût du détail, émouvant, drôle, lucide, le bonheur du style, le sentiment vrai, bref, l’humanité au fond honnête et travailleuse, tellement française.

La dernière phrase de Simonin appartient au souvenir de ce que lui disait sa mère : « Tu verras mon petit quand tu seras à tes croûtes. » « Alors là vraiment j’ai envie de chialer », termine Simonin. Eh bien nous aussi, nous avons envie de chialer en pensant à cette France composée de Français honnêtes, naïfs travailleurs, et qui bravement se faisaient casser la gueule en 14-18. Aussi, pour reprendre Roger Nimier, « un jour vint Simonin, le Chateaubriand de l’argot », ce qui vaut bien Léo Mallet lorsqu’il assurait : « Enfin vint Simonin, furtif Furetière, qui remit de l’ordre dans le crime comme Malherbe l’avait fait dans le vers. » Il meurt le 15 février 1980.

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On lui doit entre autres les excellents scénarios de :

•1953 : Touchez pas au grisbi de Jacques Becker, avec Jean Gabin, Jeanne Moreau…

•1957 : Le Feu aux poudres d’Henri Decoin

https://www.youtube.com/watch?v=obRcdcfKsO4

•1961 : Le cave se rebiffe de Gilles Grangier, dialogues de Michel Audiard, avec Jean Gabin, Maurice Biraud…

•1962 : Du mouron pour les petits oiseaux de Marcel Carné avec Paul Meurisse

•1962 : Mélodie en sous-sol de Henri Verneuil, avec Jean Gabin et Alain Delon

•1962 : Le Gentleman d’Epsom de Gilles Grangier

•1963 : Les Tontons flingueurs de Georges Lautner, dialogues de Michel Audiard, avec Lino Ventura, Bernard Blier…

•1963 : Les Barbouzes de Georges Lautner, dialogues de Michel Audiard, avec Lino Ventura, Francis Blanche…

•1964 : Une souris chez les hommes (ou Un Drôle de caïd) de Jacques Poitrenaud

•1965 : Quand passent les faisans de Édouard Molinaro scénario et adaptation, avec Paul Meurisse

•1965 : La Métamorphose des cloportes de Pierre Granier-Deferre scénario coécrit avec Michel Audiard d’après le roman d’Alphonse Boudard, avec Lino Ventura

•1965 : Les Bons Vivants (ou Un Grand Seigneur) de Gilles Grangier et Georges Lautner.

https://www.youtube.com/watch?v=9w0KMs94A6o

•1967 : Le Pacha de Georges Lautner, dialogues de Michel Audiard, avec Jean Gabin.

https://www.youtube.com/watch?v=UCviwlHnLNw

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Roger Nimier – Radio 1954

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Capture d’écran 2014-11-18 à 00.43.331954. Sur les ondes de la RTF, Roger Nimier, jamais filmé, discute littérature. Il y est question de journaux intimes, de mémoires et de correspondances; du rapport que ceux-ci entretiennent avec la réalité. Après la troublante lecture du début du journal de Benjamin Constant par Roger Nimier et l’évocation de sa personnalité, la discussion dérive sur Stendhal, Casanova, ou madame de Sévigné… On retrouve le Nimier qu’on imagine: vif, mordant, cynique et brillant.

ob_a046d2_libertinageextrait à 40’00: RN : « Le libertinage n’est plus possible, puisqu’il est officiel. Au moins en ce qui concerne les grandes villes… Quand il n’y a plus de moralité, qu’il n’y a plus de barrières, il n’y a plus non plus d’assauts… Les familles se désolent beaucoup plus à présent d’avoir un fils qui ne court pas les jupons qu’un fils vertueux, il n’y a pas de question. De là à ce que ça se transmette aux filles.. cela ne saurait tarder… »

« Elle croule de rides et de graisse, mais ils la supplient d’être assez jeune pour inspirer de l’amour aux autres. Telle était notre République. Elle était dure, oui, comme le plâtre et les fards sèchés sur le visage d’une vieille maquerelle. Et pure, parce que personne, depuis longtemps, ne voulait y toucher. » Roger Nimier

 

Ne rien devoir à son époque, ne rien solliciter d’elle, parier contre ses goûts et ses fanatismes