Henry de Montherlant

m_271850458_0Après avoir vu dans le sport un moyen de conjurer la mort, de ruser avec elle en la parodiant, cet écrivain matador tenant son destin comme l’aficionado sa muleta, est devenu un classique, pléiadifié de son vivant, seulement la mémoire qu’on s’en fait déteint. Il l’avait trop bien pressenti. La légende noire de l’écrivain continue ainsi à faire planer sur l’œuvre un spectre intimidant. Tout se passe comme s’il avait mérité de sombrer au purgatoire des esthètes maudits. Espiègle, Montherlant parvint son existence durant à griffer d’une main et à caresser de l’autre. Considérant qu’un des plus troublants signes du déclin de la France, réside dans le fait « qu’elle ne soit plus capable de mépris », Montherlant troubla les repères de nos taxinomistes en chef. Organisant lui-même son futur désaveu par son souverain anachronisme, issu d’une planète qui à bien des égards parait engloutie, il avait plus de style que d’idées, mais se payait le luxe de ne pas avoir besoin de mots pour le prouver. Comme l’écrit  Kléber Haedens, son style gentilhomme, «tantôt lyrique et chargé d’images, tantôt nu, familier, volontairement négligé» est ainsi à la fois moderne et classique. Nourri d’une cuvée XVIIe, ce siècle de vicomte, plus que celui des « lieutenants » du XVIIIe, dans son lyrisme romantique, les maximes cousinent avec les métaphores, la fine noblesse avec la plus vulgaire des rues, les mythes antiques avec une morale de son cru. Dans un orgueil qui frôle, de peur d’y sombrer, le cabotinage, il tendit à vivre en homme dont l’inutilité fait foi: « Je n’ai que l’idée que je me fais de moi pour me soutenir sur les mers du néant. »

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La figure qui lui conviendrait sans doute le mieux est celle du moine soldat. « Soldat, il dresse l’action. Moine, il la sape » Si Montherlant ne possède pas une doctrine absolument formulée, ses idées doivent être considérées comme un effort vers la réalisation du type humain que tenta d’établir la Renaissance, que maudissait Sartre ou Savonarole, et qui enfin, demi-rompu, blessé par la réforme, ne donna plus jusqu’à nos jours, sauf exceptions individuelles, que des produits abâtardis. Anarchiste-conservateur à forte tendance épicurienne, la caractéristique principal de cet imaginaire politique est d’être avant tout un imaginaire historique, profondément marqué par une culture et un ensemble de références auxquels Montherlant a peu à peu donné une cohérence. On le chercherait en vain dans un parti. Les idées politiques, il ne « pouvait ni ne voulait en avoir », mais ne s’interdisait pas de se questionner humblement: comment inverser le mouvement de l’histoire que l’on déplore, quand on a placé au coeur même de sa pensée le refus du changement ? Volontairement inactuel, parce que l’idée qu’on se faisait de ses opinions dérangeait, on le rangea avec dédain parmi les sermonneurs au style ampoulé. C’est que, désireux de restaurer le culte du corps et flétrissant la déchéance, il n’a cessé de pourfendre la bourgeoisie, rendue coupable de penser bassement, et d’exalter tout ce qui contribue à grandir l’individu. Préoccupé de pouvoir en toute occasion prendre ses distances, même saisi d’une frénésie de renoncement, il ne cessera de dénoncer l’abaissement de la vitalité française, le déclin de sa relation entre le corps et l’esprit. Dans un Occident où le goût du sang s’est définitivement perdu, où les héros ont laissé la place aux victimes, et où les repères civilisationnels, sans heurts excessifs partout sous nos yeux impuissants se craquèlent, l’éthique Montherlandienne mériterait à tout le moins d’être méditée..

« C’est là signe certain de barbarie: dans toute société, ce sont toujours les éléments d’intelligence inférieure qui sont affamés d’être à la page. Incapables de discerner par le goût, la culture et l’esprit critique, ils jugent automatiquement, d’après ce principe que la vérité est la nouveauté. » (Les Célibataires)

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Montherlant aimait rappeler que son grand-père, zouave pontifical, défendit « l’épée à la main l’héritage des Césars » et que son bisaïeul maternel, le comte de Riamcey, fut à la tête du parti légitimiste et ultramontain aux temps de Napoléon III. Montherlant se déclarait de la race qui « hurle aux loups », interprétant comme un signe du destin le fait d’être né le jour anniversaire de Rome, le 21 avril de 1896, à Paris. Entièrement mu par cette fameuse virtus latine, le jeune Henry, neuillein au bleu sang catalan veut tout embrasser, tout aimer, avec passion et religiosité. Renvoyé de l’institution pour « amitié particulière » il a déjà en lui-même accepté son homosexualité comme une donnée fondamentale de son être, ne milite pas pour faire accepter sa différence. Il prend le parti d’en jouir et en profite pour s’affirmer dans sa vocation d’écrivain écorché. N’en déplaise à son père, il cherchera à régner sur les imaginations. Atteint par la vanité de sa caste, Henry a peut-être trop rapidement saisi combien le monde moderne portait comme un cancer son absence d’âme. Il agira en conséquence. Conscient de l’imposture du monde, la vie qu’il s’était choisie le vouait donc à se tracer une voie parmi les sentiers de l’inquiétude. Il se moque d’être heureux, laissant ça aux autres, seul le souci d’élévation maintient ses nerfs à vif. Pour lui, dormir, c’est perdre du temps , c’est avancer vers la fin. Il faut donc chercher à se déployer: « A cheval, comme dans toute la vie, ce sont les petites allures qui fatiguent. »

Après avoir joué les soldats héroiques, l’armistice lui cause des pleurs. La France est dès 1914 réduite à la part congrue de puissance moyenne. Les combattants ont soufferts pour rien, nos vertus sont mortes, le sacrifice collectif a perdu son sens. Ainsi marqué au fer par la Grande guerre où il a été blessé, nombre des œuvres qu’il publia ensuite (Les Bestiaires, Les Olympiques, Aux fontaines du désir, La Petite infante de Castille, etc.) resteraient empreintes d’un même goût pour les valeurs cavalières et fraternelles. Emprunt d’un mysticisme hautain et épris d’un appétit sensuel pour la force, il aimait les voluptés funèbres de la tauromachie, le rugby, les tranchées, et toutes les «formes de la vie virile» qui permettent de s’éprouver. De tous les personnages qui l’ont habité, lequel était le vrai ? Tous ses masques s’opposent, et pourtant chacun semble miraculeusement authentique. Coexistaient en lui un galvanisant cocktail d’injonctions contradictoires: solitaire et altruiste, Montherlant a défendu toute sa vie, c’est peut-être son unique « thèse », le principe de l’alternance et du syncrétisme, que ce soit en pensées (défendre une idée puis son contraire) qu’en actes (critiquer le voyage puis passer dix ans à ne faire que ça). Cultivant avec passion ses paradoxes et les sublimant dans une solitude susceptible d’aménagements, Montherlant revient à la définition de Gautier et de l’art pour l’art en disant qu’une œuvre peut être grande sans qu’il y ait d’enseignement. Prude et cynique, tendre et grossier, Il était tout simplement d’une autre distinction que celle des auteurs à thèses, qui dégoulinent de moraline et avalent des principes au petit déjeuner. Montherlant n’en reste pas moins moraliste. Ce philosophe sans philosophie s’est astreint à un programme clair: critiquer, fustiger, inculquer, éduquer.. Montherlant a ainsi excellé à véhiculer l’image d’un contre exemple exemplaire, se forgeant de son propre chef les oripeaux d’un obscur mythe antique. Le renouvellement de l’épique chez Montherlant se traduit par la construction d’un idéal chevaleresque à travers une grande diversité de modèles. Refusant de se fondre dans la masse, ses personnages agissent en solitaire ou choisissent de faire partie d’une société, d’une caste regroupant une poignée de réfractaires élus. Qu’il s’agisse de la figure du libertin, du torero ou de l’athlète, ce chevalier affirme sa valeur dans la violence et dans le combat.

« J’ignore l’utilité de mon sacrifice, et dans le fond, je crois que je me sacrifie à quelque chose qui n’est rien, qui est une de ces nuées que je hais. Croyant mon sacrifice inutile, et peut-être insensé, sans témoin, sans désir, renonçant à la vie et à la chère odeur des êtres, je me précipite dans l’indifférence de l’avenir pour la seule fierté d’avoir été si libre. » 

Dès 1925, « cessant de sourire à la gloriole », il renonce à la vanité sociale, ce « cancer qui ronge le monde civilisé », renonce au désir d’argent, aux intérêts du monde, au mariage, et sur le plan spirituel, abandonne son « grossier amalgame du paganisme avec un catholicisme décoratif »: « Que m’importent les liens du sang ! Il n’y a qu’un lien, celui avec les êtres qu’on estime ou qu’on aime» Après de multiples voyages, ce rentier de la bohème côtelée revient en France en 1932. Devant le réarmement de l’Allemagne, il publie un long article sur l’état de la France qui ne se prépare pas à la guerre inévitable, où le sentiment national et l’esprit public font défaut. Où le situer ? Montherlant se décrit, à la dérobée de se carnets,« par la naissance du parti pris du passé ». Classiquement anti-moderne, nostalgique par éthique, réactionnaire par respect de ce qui fut, svelte et sportif par amour de ce qui reste à découvrir, ce prophète de l’instant réclamait le passé en guise de valeur. Toujours à l’écart de l’avant-garde, vivant niché dans une sorte d’intemporalité sociale, son civisme est nappé des mêmes équivoques qui vicient sa morale. Catholique à la Maurras, il voit l’Eglise comme l’épouse d’un Empire où le Pape apparait moins comme le pasteur d’une humanité souffrante que comme un César chrétien. Métamorphosant le plaisir en absolu, sa morale kaléidoscopique s’appuie sur un socle disparate, où vont bon train la tradition catholique, sans la foi, mais aussi la culture chevaleresque japonaise, la rectitude orientale et la sagesse gréco romaine. S’insurgeant dans des oeuvres méconnues contre l’idée de la supériorité de l’Européen sur l’Autre, ses pérégrinations autour de la Méditerranée l’ont amené en Espagne, au Maghreb et en Italie. Il y vit tout simplement, écrit aussi, se démène, étire ou épure ses phrases, et se démultiplie. Pratiquant tous les genres littéraires (roman, essai, théâtre, poésie) Montherlant connut sa plus grande gloire dans les années trente, notamment grâce à son essai Service inutile. Si ce livre lui vaut la réprobation d’une partie de la droite, il influence l’opinion qui continue de faire de lui un écrivain sur qui il faudra durablement compter. La « lettre d’un père à son fils » qui termine le volume se recommande comme un catéchisme que tout anarchic se doit d’avoir feuilleté.

« Les vertus que vous cultiverez par-dessus tout sont le courage, le civisme, la fierté, la droiture, le mépris, le désintéressement, la politesse, la reconnaissance, et, d’une façon générale, tout ce qu’on entend par le mot générositéLe courage moral, qui a une si bonne presse, est une vertu facile, surtout pour celui qui ne tient nul compte de l’opinion. Si on ne l’a pas, l’acquérir est une affaire de volonté, c’est-à-dire une affaire facile. Par contre, si on n’a pas le courage physique, l’acquérir est une affaire d’hygiène, qui sort du cadre que je me suis tracé ici.

Civisme et patriotisme ne font qu’un, si le patriotisme mérité son nom. Vous êtes d’un pays où il y a du patriotisme par saccades, et du civisme jamais ; où le civisme est tenu pour ridicule. Je vous dis : “Si vous êtes patriote, soyez-le sérieusement”, comme je vous dirais : “Si vous êtes catholique, soyez-le sérieusement”. Je ne fais pas grand cas d’un homme qui défend avec vaillance, en temps de guerre, le pays qu’il a affaibli par mille coups d’épingle en temps de paix. N’ayez pas besoin que votre pays soit envahi pour le bien traiter. Conduisez-vous aussi décemment dans la paix que dans la guerre, si vous aimez la paix.

La vanité, qui mène le monde, est un sentiment ridicule. L’orgueil, fondé, n’ajoute rien au mérite ; quand j’entends parler d’un “bel orgueil”, cela me laisse rêveur. Non fondé, il est lui aussi ridicule. La seule supériorité de l’orgueil sur la vanité, c’est que la vanité attend tout, et l’orgueil rien ; l’orgueil n’a pas besoin de se nourrir, il est d’une sobriété folle. A mi-chemin entre la vanité et l’orgueil, vous choisirez la fierté.

La droiture est ceci et cela, et en outre elle est une bonne affaire. Elle obtient tout ce qu’obtient la rouerie, à moindres frais, à moindres risques, et à moindre temps perdu. Le désintéressement n’a d’autre mérite que de vous tirer du vulgaire, mais il le fait à coup sûr. Toutes les fois que, pouvant prendre, vous ne prendrez pas, vous vous donnerez à vous-même cent et mille fois plus que vous ne vous fussiez donné en prenant. De toutes les occasions dont vous ne voudrez pas profiter, dans le monde invisible vous vous bâtirez une cathédrale de diamant. La France d’aujourd’hui a créé un certain nombre de mots véritablement obscènes, parmi lesquels celui de resquiller. Ne resquillez pas, fût-ce dans le domaine le plus humble, car cela va du petit au grand.

Le mépris fait partie de l’estime. On peut le mépris dans la mesure où on peut l’estime. Les excellentes raisons que nous avons de mépriser. Qui ne méprise pas le mal, ou le bas, pactise avec lui. Et que vaut l’estime de qui ne sait pas mépriser ? J’avais toujours pensé qu’on pouvait fonder quelque chose sur le mépris ; maintenant je sais quoi : la moralité. Ce n’est pas l’orgueil qui méprise ; c’est la vertu. Aussi sera-t-il beaucoup pardonné à celui qui aura beaucoup méprisé. Et encore j’ajoute ceci : qu’il n’y a pas besoin de n’être pas méprisable, pour mépriser. » (Lettre d’un père à son fils)

Sachant mettre de lui-même dans tous ses personnages, les forts comme les faibles, étant entendu que « partout où il y a élévation, il y a grâce », son cycle romanesque des Jeunes filles déchaînera également les passions. L’honneur des jeunes filles de France était atteint. Les plaintes relancèrent son succès. Proscrire le moindre attachement, éviter tout sentimentalisme, se perdre dans la volupté et le plaisir des sens sont les grands principes de sa façon d’être avec les femmes. Pas très branché intersexualité Montherlant, misogyne même? Ah, forcément.. Certains ont cru voir dans ses héroïnes des épouses dévouées ou de simples midinettes superficielles, c’est étonnant jusqu’où la mauvaise foi permet d’aller.. Si la femme est raillée, c’est surtout qu’elle est, elle aussi perfectible. Pour cet extra-lucide, le constat est patent, l’évidence l’oblige à l’annoncer: « Le désir est incomplet. L’amitié manque de viscères. L’amour tel qu’on l’entend est une infériorité. »

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Reprenant à son compte la célèbre phrase de Gobineau, « Il y a le travail, puis l’amour, puis rien », il justifiera son désintérêt de la chose publique en prônant ces deux autres valeurs. Son article tiré d’une conférence donnée à la Sorbonne en 1934 et intitulé L’Ecrivain et la chose publique traite directement de la relation de l’auteur au politique. Dans ce texte, qui peut être considéré comme un manifeste contre l’engagement de l’artiste quel qu’il soit, il rappelle qu’un auteur ne doit jamais prendre partie pour des choses qu’il ne maîtrise pas totalement et qu’il ne se doit d’être le représentant de rien. Sacrifiant tout à ce qu’il nomme sa « part nécessaire », il écrit par pulsion vitale, sans souffrir des distractions extérieures, en domptant le réel, en joug des tracas antiques plus que de l’écume des JT. Aucun train train du quotidien ne l’affecte. Au dessus ou à côté, Montherlant a saisi que « la politique est l’art de capter à son profit les passions des autres », un art de se servir des gens.

Des autres, des conventions, des lois et des modes, Montherlant se désolidarise, sans non plus le crier, avec tact et religiosité: il affirme son aristocratie dans l’instant, et choisit la fidélité au passé contre l’évaluation du présent. L’histoire n’était pas cyclique, méliorative, nous n’étions pas voué au mieux. L’espoir, ravalé comme des larmes, était ainsi devenu trop lointain pour que l’éloigné redevienne actuel. À bien y regarder, la seule révolution possible dans un monde égaré par la chimère du progrès n’était elle pas d’essence réactionnaire ? C’est en tous les cas l’image du château de sable construit durant des heures par des enfants qui savent bien que la marée l’emportera qui conditionne la plupart des théories politiques de ce mystérieux anarchiste incurable. Il y a dans cette alternance permanente une volonté pratique de mener son existence:

« Puisque le monde n’a pas de sens, il n’y a pas lieu de se conduire avec lui d’une façon arrêtée une fois pour toutes. Je n’ai cessé d’insister sur le protéisme qui doit caractériser l’homme intelligent. Cet homme doit être comme un orgue : on presse un bouton et on a, à volonté, une conception tragique, une conception sceptique, une conception héroïque, etc. de l’univers. C’est ce que j’ai appelé, faute de mieux, l’alternance. »

Lorsque Montherlant formalise ses idées, il recourt fréquemment à un schéma historique, visant à replacer les éléments contemporains dont il parle dans une continuité ancrée dans son imaginaire : ainsi en va t’il de l’opposition structurante qu’il établit entre le « Tibre » et l’ « Oronte ». Les deux fleuves qui baignent respectivement Rome et Antioche sont pris, dans Le Paradis à l’ombre des épées, comme métaphores de deux formes d’esprit qui domineraient l’histoire. Le Tibre, ce serait l’esprit occidental, « le catholicisme romain, la Renaissance, les concepts de tradition et d’autorité, le classicisme, les nationalismes » ; l’Oronte incarne de son côté les valeurs « fondées sur l’invérifiable », le messianisme, la Réforme, la Révolution française et ses dérivés ultérieurs comme le libéralisme ou le bolchévisme. Aucun préjugé de classe chez lui; la haine, le mépris, la violence ou l’égoïsme ne sont pas en soi des concepts négatifs, ni positifs, tout dépend comme toujours de l’utilisation que l’on en fait.

Considérant que l’individualisme est le produit des civilisations supérieures, tout en étant éminemment français, Montherlant s’avoue très légèrement patriote. Dans son petit carnet, il se confie : « Tout le mal est fait sur la terre par les convaincus et les ambitieux… Être patriote en France est une crucifixion… » Il se garde le droit d’accuser ses compatriotes, mais en s’accusant « comme aussi coupable et plus qu’aucun d’entre eux », avec Malraux, Drieu La Rochelle, Mauriac ou Aragon, il fait partie de la bigarrée brigade des Barrésiens, qui réunit surtout ceux qui exaltent la partie « culte du moi ». Montherlant serait en prime aussi sensible à certains de ses côtés traditionnels. Qu’entend on par ce mot galvaudé ? Barrés en propose justement une définition dans ses superbes Amitiés Françaises:  « Nous ne rêvons pas d’un eldorado. Nous ne sommes pas les éternels émigrants qui dessinent au bord de la mer mystérieuse et sur le sable d’un rivage détesté les épures d’un vaisseau de fuite. » Tentant de concilier l’antiquité païenne et le catholicisme originel des valeurs charitables, dans le fond ce que Montherlant souhaiterait voir réaliser était assez simple: s’il a magnifié la « beauté dans le repos », c’est sans doute pour rappeler qu’il n’est d’activité utile que dans la volupté… Le « moine soldat » décrit par Montherlant dans l’avant propos de Service inutile ira ensuite chercher le coup de feu, en 1938, au moment des accords de Munich, auxquels il est l’un des seuls esprits lucide à s’opposer vigoureusement. Dans l’Équinoxe de Septembre, publié peu après, Montherlant met ses compatriotes en face des choix auxquels ils sont confrontés en cette heure où « le jour est égal à la nuit », et où il craint la passivité d’une société française imprégnée par la «morale de midinette ».

« Peur de déplaire, peur de se faire des ennemis, peur de ne pas penser comme tout le monde, peur de peindre la réalité, peur de dire la vérité. Mais, en fait, ce sont tous les Français qui, depuis le collège et dès le collège, ont été élevés sous le drapeau vert de la peur. Résultat : le mot d’ordre national « Pas d’histoires ! » ; la maladie nationale : l’inhibition. Depuis près d’un siècle, depuis vingt ans plus encore [1918] on injecte à notre peuple une morale où tout ce qui est résistant est appelé « tendu », où ce qui est fier est appelé « hautain », où l’indignation est appelée « mauvais caractère », où le juste dégoût est appelé « agressivité », où la clairvoyance est appelée « méchanceté », où l’expression ‘ce qui est’ est appelée « inconvenance » ; où tout homme qui se tient à ses principes, et qui dit non, est appelé « impossible » ; où tout homme qui sort du conformisme est ‘marqué’ (comme on dit dans le langage du sport) ; où la morale se réduit presque exclusivement à être « bon », que dis-je, à être « gentil », à être aimable, à être facile ; où la critique se réduit à chercher si on est moral, et moral de cette morale-là » (L’équinoxe de septembre, 1938)

Anti-munichois, puis vichyste, il a raconté l’impréparation politique, le je-m’en-foutisme du commandement, le crétinisme des vieilles badernes parlementaires et le conformisme des militaires en 1938 ; il a décrit le désastre, l’exode et la débâcle de 1940, tout en prétendant rester désengagé. Principe sans doute acceptable sur le plan métapolitique mais beaucoup plus contestable quand il s’applique à la réalité historique., Montherlant manque tout simplement de réalisme. En novembre 1941 paraît Solstice de Juin, l’ouvrage que lui sera reproché tout au long de sa carrière. Sont attaqués, en bloc, les défaitistes incapables de s’attaquer au redressement moral souhaité par le Maréchal, les revanchards qui refusent de voir flotter le drapeau hitlérien sur la France, les électeurs de droite, qui ont été impuissants à repousser les forces de gauche, les héros qui se disputent la gloire de servir, les tièdes qui laissent aux autres le soin de remettre la machine en route, les anciens qui s’autorisent à n’importe quoi…, les jeunes qui rejettent le passé et se croient des petits chefs, etc… Pour Montherlant, la cause première de l’effondrement de la France est coupable de la fin de la chrétienté. Prenant d’abord la guerre comme un des visages implacables du destin, il se laisse fasciner par une forme de grandeur, sans en mesurer l’abjection qui la permettait, et voit dans les troupes de la Wehrmacht une élite chevaleresque telle qu’il en a rêvé. Il s’extasie devant la symbolique du nazisme qui fait du soleil son astre privilégié. Bref, il est, du haut de son perchoir d’ermite, davantage sensible à une imagerie plus qu’à une idéologie. Comme le remarque le critique André Blanc d’une manière plus générale, son «attitude esthétique est extrêmement fragile puisqu’elle ne se réfère à aucune autre valeur que celle qu’elle proclame elle-même», à aucun «choix métaphysique, social ou politique».

La reine Morte, présentée en 1942, suscitera, comme l’Antigone d’Anouilh, d’importantes polémiques. Chacun lisait selon sa berlue. Conflit entre l’amour et la raison d’état, cette reine morte relate le dilemme auquel est confronté le prince Don Pedro, fils du roi Ferrante, roi dur, exigeant, capable de dire à son fils : « Je vous reproche de ne pas respirer à la hauteur où je respire ». Il faut croire que tout le monde ne partageait sa vision de l’altitude. Collabo Montherlant ? Dès 1940, il a refusé de participer à la rédaction de La Gerbe, puis refusé de se rendre à Weimar… Mais a indéniablement manqué d’à propos dans certains de ses écrits. Son dossier d’épuration sera à juste titre classé sans suite. Avec Giono, il aura sans doute payé ce qu’il représentait plutôt que ce qu’il avait commis – à savoir une morale aristocratique prise comme le prétexte d’une indifférence. Ayant eu le tort de publier sous l’occupation, on lui a ensuite reproché une forme de myopie intellectuelle qui l’empêcha de voir que la bravoure individuelle qu’il valorisait n’était pas de mise dans cette guerre de masse et d’armement lourd où l’acte individuel n’a que peu d’impact. On a exhibé ses côtés sur-hommes nietzschéens, son homosexualité romaine et son Solstice de juin pour mieux dessiner le catafalque dans lequel il semblait attendre, tapis dans l’ombre sans trop rechercher la lumière, que le souci de grandeur, réapparaisse. Doit-on continuer à l’en blâmer outre mesure ?

Au lieu de démasquer Montherlant, peut-être la critique n’a-t-elle fait que remplacer un masque par un autre. Paresse ou jalousie ? Qu’importe, les pièces de Montherlant triomphaient alors sur les scènes européennes et américaines, ses livres bénéficiaient de tirages importants et de traductions nombreuses, la télévision lui offrait une multitude de possibles qu’il exploiterait habilement pour insuffler aux Célibataires une seconde jeunesse ou pour asseoir la renommée du Maître de Santiago. Ses deux derniers romans, Le Chaos et la nuit (1963) et Un assassin est mon maître (1971), Montherlant semble les avoir écrits pour se persuader qu’il faut partir. Dans Le Chaos et la nuit, un vieil anarchiste espagnol est las d’avoir souffert trente ans dans la prison de ses illusions révolutionnaires et il saisit la nuée fasciste et la nuée communiste entre ses deux bras pour les écraser l’une contre l’autre. Celestino, à Paris, vit de ses rentes, qui lui donnent une certaine aisance. Il ne fait rien, que penser ou rêver politique, passant ses journées à lire et à annoter des journaux et des livres. Quelles sont au juste les idées de Celestino ? Elles sont confuses, et un de ses amis ne craint pas de le traiter de « retardé idéologique », voire de « faux homme de gauche ». Individualiste intraitable, en Espagne, et même pendant la guerre civile, il n’a été inscrit à aucune formation. L’un de ses compagnons d’infortune le dépeint ainsi: « Ta volonté aime peut-être l’avenir, mais ton caractère profond est du passé; les anarchistes sont toujours du passé, parce qu’ils ne croient qu’à la mort. » Très nettement destructif, conservateur malgré lui, toujours plus ou moins en marge du parti pour lequel il s’est battu, Celestino se prépare à ce voyage comme on se prépare à la mort. Alors qu’il assiste à une corrida, il est victime d’une illumination: le taureau représente l’homme, trompé durant toute sa vie, de plus en plus persécuté et bafoué à mesure qu’il approche de sa fin, mourant enfin sans avoir rien compris.
Montherlant résumait en 1965 son parcours par la problématique suivante: «comment être à la fois intelligent et passionné, ou généreux ? J’y suis arrivé par la feinte ». Qu’importent que les secrets de ses passes de cape nous dépassent, pourvu que les enchantements soient partagés. Jacques Chardonne considérait en 54 que Montherlant était « le plus grand écrivain de ce siècle » et Bernanos « le plus grand peut-être de nos écrivains vivants ». Furieusement anti-mondain et refusant les honneurs, l’éminence insubordonnée acceptera le ruban et ne négligea pas d’entrer sous la coupole, histoire de vivifier son insolent désir d’immortalité. Parti de son miroir, il est arrivé au seuil de ses mirages. Atteint de cécité et voyant ses facultés décliner, avec du cyanure, une bonne dose de courage tragique et un vieux revolver, Montherlant choisit de prendre congé du monde. Après avoir sur-joué sa vie durant les héros solaires, il s’était offert un dernier trépas de samouraï.

« Je me résume en une phrase : rester seul, délibérément, dans une société où chaque jour davantage votre intérêt évident est de vous agréger, c’est cette forme d’héroïsme que je vous convie ici à saluer. »

Aujourd’hui l’idée selon laquelle l’écrivain a redoublé de ruses pour magnifier son existence et dissimuler des pans entiers de sa vie privée fait désormais figure de lieu commun. C’est dommage. Le ring qui accompagna sa vie cabossée méritait mieux…

Sources

-Nicolas LE MOIGNE, « L’imaginaire politique d’Henry de Montherlant », in Patrick BRUNEL (dir.), L’imaginaire de Montherlant : figures et formes 

-Gabriel Matzneff, « Le Tombeau de Montherlant »

Pierre Sipriot, Montherlant sans masque

Michel Mohrt, Montherlant, « homme libre »

Michel Mourlet, Montherlant ou le démon des possibles

(…)

Citations

  • On peut s’occuper dans le service du monde, à condition de savoir que cela est sans importance, et de s’y prêter seulement avec un détachement de somnambule. Soyez donc du temporel, mais soyez en comme un éternel absent»
  • Nous croyons que les ruines de la guerre sont moins difficilement réparées ques les ruines de la paix. On a plutôt fait de rétablir un pont que d’abattre un lupanar. Quand aux hommes, cela repousse tout seul, et la guerre tue moins d’âmes que la paix. »
  •  J’ai écrit un jour que les Français avaient l’art de vivre bourgeoisement les tragédies. Je dirais aujourd’hui, avec plus de pointe: les Français sont tellement bourgeois qu’ils ne savent même pas qu’ils vivent une tragédie. Mais peut-être est-ce cela que voulait dire celui qui affirmait jadis qu’ils n’avaient pas la tête épique. La tragédie est un don des dieux aux hommes. Je ne parle pas de la tragédie qu’écrivent les poètes tragiques: je parle de la tragédie que, de temps en temps, les hommes sont condamnés à subir. Mais il faut que les dieux vous aient donné aussi une âme qui aime la tragédie, une âme qui fasse d’elle dans la joie sombre un des éléments de sa force et de son humanité. N’oublions pas, en outre, que tout homme étant appelé à mourir, tout homme sans exception trouvera un jour devant la tragédie. » (La mort de Pompée)

« C’est une dure mais juste loi que celle qui rend les peuples responsables des actes de leurs chefs : car les peuples ont les moyens de ne pas laisser à leurs chefs l’autorité, comme les chefs ont le devoir de gouverner s’il le faut contre les goûts de leurs peuples. Les peuples ont les gouvernements qu’ils méritent. On nous dit quelquefois : « Les peuples sont des enfants. Si les Français avaient d’autres maîtres, vous verriez comme ils changeraient vite… » Nous ne sommes pas insensible à cette raison, et elle nous touche particulièrement quand nous l’entendons, comme il nous arriva, dans la bouche de personnes très humbles; nous y sommes si peu insensible que bien des fois nous avons exprimé notre surprise que, conduit et inspiré comme il l’est, le peuple français eut encore tant de vertus. Mais enfin ces hommes et ces femmes sont traités en adultes, et non en enfants : les hommes votent, les hommes et les femmes témoignent en justice, ont autorité sur leur progéniture, et. S’ils n’exigent que pour de petits intérêts sordides et jamais pour autre chose (à l’exemple de ces mutilés de guerre qu’on n’a jamais vu exiger de façon efficace, lorsqu’il s’agissait des affaires de la France mais qui ont bien su le faire une fois -en barrant la circulation sur les grands boulevards, de leurs petites voitures!- lorsqu’il s’est agi d’une augmentation de leurs pensions) s’ils acceptent tout sans haut-le-cœur, s’ils ne vomissent ni la vulgarité, ni la bassesse, ni la bêtise, ni les bobards dont on les gave, eux aussi sont coupables. S’ils souffrent le mal, c’est qu’ils n’en souffrent pas. Gouvernants, parlement, nation, nous nous refusons à distinguer. Le parlement, c’est la France. Elle a envoyé là ceux qu’elle préférait. Ce qui se passe au Conseil des ministres, c’est ce qui se passe au Café du Commerce. Tout le monde est solidaire et complice. » ( L’Équinoxe de septembre) 

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« Mais toute notre condescendance aux choses extérieures ne peut faire que nous ne nous posions la question : ce devoir est il fondé ? Où est la réalité ? Comment concilier la vie contemplative et la vie civile? Comment faire loyalement les gestes d’appartenir – comment appartenir – quand on n’appartient pas ? Les événements qui s’annoncent, l’homme matériel qui est en moi les regarde par le petit bout de la lorgnette, puis l’homme spirituel par le grand ; tantôt ils m’apparaissent plus gros qu’ils ne sont, et tantôt minuscules, infiniment éloignés. Allons nous retomber dans les pis aller de l’alternance ? Les jours pairs du mois prendre le point de vue des contingences, et les jours impairs le point de vue de l’éternel ? Ces contradictions successives peuvent elles, comme celles de certains courants électriques, nous donner l’illusion du continu ? Et si oui, cette illusion peut elle nous suffire ? »

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Audiard fait de la Résistance

http://savatier.blog.lemonde.fr/2017/12/14/audiard-fait-de-la-resistance/

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 Le phénomène est bien connu : un individu se trouve accusé d’un crime ou d’un délit infamant, la presse s’empare de l’événement et en fait, surtout s’il est célèbre, ses gros titres. Mais si, plusieurs mois plus tard, le même individu bénéficie d’un non-lieu à la clôture de l’instruction, ou d’un verdict d’acquittement, bref, s’il est blanchi des accusation qui étaient portées contre lui, la nouvelle fait rarement la Une. Tout juste reçoit-elle parfois l’honneur discret d’un entrefilet dans le bas d’une page intérieure. Le « scoop », le sensationnel, le croustillant ou le sordide font vendre, tandis que la réhabilitation n’a jamais produit de gros tirages. Et tant pis si la réputation d’un homme ou d’une femme, condamné(e) avant tout jugement par l’opinion, est à ce prix.
Michel Audiard semble assez bien illustrer ce propos. Il y a quelques semaines, la sortie en librairie du numéro 20 de la revue Temps noir, spécialisée dans la littérature policière, fut suivie d’un inhabituel petit raz-de-marée médiatique. Il faut dire qu’elle contenait un fort dossier, intitulé « La Vérité sur l’affaire Audiard », qui révélait que le dialoguiste, pendant l’Occupation, avait écrit une douzaine d’articles culturels dans une feuille collaborationniste. Il avait alors 23 ans. La presse et les réseaux sociaux firent leurs choux gras de l’information. On n’a pas si souvent l’occasion de déboulonner la statue du Commandeur, surtout lorsque ses succès populaires agacent depuis l’origine quelques bien-pensants. Les titres ne laissaient aucune ambigüité sur les jugements portés par les rédacteurs, qui allaient du plutôt spirituel « Michel Audiard : une jeunesse bien occupée » au péremptoire « Michel Audiard, collabo impénitent ».
Je crois avoir été l’un des très rares à publier un papier intitulé « Michel Audiard : la chasse à l’homme » (que l’on pourra lire en suivant ce lien) dans lequel je soulignais – tout en ne me montrant aucunement indulgent à l’égard des quelques phrases antisémites contenues dans les écrits qu’Audiard signa dans L’Appel – combien la méthodologie de l’enquête menée par Temps noir me paraissait suspecte, puisqu’elle avait uniquement été menée à charge et soutenue par des arguments dont beaucoup ne résistaient guère à un examen critique.

Or, la publication récente d’un article de Valeurs actuelles (30 novembre 2017, pp. 32-34) vient sérieusement remettre en cause l’image si vite créée d’un Audiard « collabo ». Sous la plume d’Arnaud Folch, « Audiard résistant, la preuve » met en lumière un certificat de Pierre Grolleau, responsable du secteur bordelais du réseau Navarre (devenu ensuite Alliance) qui fut chargé de sa liquidation au niveau national après la Libération. Ce certificat, daté du 25 janvier 1946, atteste que Michel Audiard appartenait depuis septembre 1943 à cette organisation en qualité d’agent « 0 ». Pour mémoire, le premier article publié dans les colonnes de L’Appel date de juillet 1943. Selon le dossier de liquidation du réseau Alliance conservé au service historique de la Défense (cote 17 P 72), les agents « 0 », au nombre de 442 (sur un total national de 2407 membres), étaient des « agents occasionnels ». Audiard n’aurait évidemment pas pu prétendre à la croix de Compagnon de la Libération, ni même à la médaille de la Résistance, mais il s’était, au moins occasionnellement, engagé dans un réseau efficace qui fut en grande partie décimé par une police allemande qui ne faisait aucune différence entre un agent «0» et un agent permanent.
Exhumé des archives que le dialoguiste conservait dans sa maison de Dourdan par son petit-fils, ce document ne l’exonère certes pas des quelques phrases antisémites qui lui sont reprochées – et qui empoisonnaient déjà la presse de l’entre-deux-guerres -, mais il montre que Michel Audiard n’avait rien de commun avec le collaborateur plus ou moins zélé qu’on avait voulu livrer à la vindicte publique 70 ans après les faits. La réalité est toujours plus complexe que ne le souhaiteraient les tenants du manichéisme.
Or, cette information ne semble avoir été relayée par aucun média. Voilà qui est pour le moins curieux. Valeurs actuelles n’étant pas ma lecture de chevet, c’est d’ailleurs à un lecteur de ce blog que je dois d’avoir eu accès à cette information. En relisant quelques-uns des articles qui vouaient Audiard aux gémonies il y a moins d’un mois, une réplique des Grandes familles m’est revenue à l’esprit, qu’il aurait pu brandir s’il vivait encore : « Mais je ne suis pas contre des excuses ; je suis même prêt à en recevoir »…
Illustration : Certificat signé par le capitaine Pierre Grolleau, © collection particulière.

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La tête des autres (Marcel Aymé) v.73

Tout semble réussir au procureur Maillard qui en est à sa troisième condamnation. Non pas sa condamnation à lui, mais celle des autres… Marcel Aymé depuis la petite enfance ne goûte guère à l’injustice, et aux calotins qui se prennent pour son bras armé. La justice de classe et « la grossièreté et la dureté avec lesquelles les Juges traitaient les gens pauvres», il l’avait subi dans son adolescence. Prévoyant depuis de ne jamais laisser aucun vice de l’internationale des nantis tout à fait impunis, il éreintera. Dans cette pièce jubilatoire parue en 1952, le bien Aymé pousse la dérision à de telles altitudes que la pièce subira longtemps de graves menaces d’interdiction. La Tête des autres sonne comme un cri puissant contre la peine de mort, la corruption, la lâcheté, la soif de pouvoir, le déséquilibre entre les plateaux de la balance, la mesquinerie des mentalités, les petits arrangements peu glorieux, l’esprit de revanche, les médiocrités inavouables, les haines recuites entre confrères, tout y est.. La pièce foudroie, réjouit, ferait presque réfléchir. Cette version date de 1973, on y voit des seconds rôles familiers, l’ensemble est hilarant, profond et désaltérant. On désespère de lui trouver des successeurs..

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Auguste Le Breton

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« Je suis un vagabond. J’ai grandi dans l’ordure et je ne pense pas qu’on puisse descendre plus bas. Mais j’aime les grands espaces, la propreté, sous toutes ses formes. » Auguste Montfort, alias Auguste Le Breton est un écrivain libre et dérangeant, limite scandaleux: il commença voyou et finit en secrétaire perpétuel d’une Académie parallèle, celle du polar pas franchement poli. On arpentera chez lui toutes sorte de défoulements jubilatoires: les expressions, les calembours, les gisants, les mystères et les coups de pute giclent. Certains joyaux prennent du carat (de l’âge), d’autres restent intemporels. Piochons !

Une certaine atmosphère anarcho-lugubre rythmée par la clarté des ténèbres, inondée par les fumées odorantes, peuplée de chevaliers aux visages burinés par les règlements de comptes, noyée par les cuites, les pépées et autres serments de malfrats. Nombre de ses romans ont été vaillamment adaptés à l’écran. Auguste le Breton est notamment l’auteur du Clan des Siciliens, Razzia sur la chnouf, Le rouge est mis, Bob le flambeur… Expert international en bas-fonds et en aristocratie du trottoir, ses ouvrages puisent dans son existence d’équilibriste rudement déséquilibré. Une histoire pleine de saveur, contée par un homme sage, qui connait le prix du larcin, de chaque gorgée et des mots. 

Orphelin de guerre mais déterminé, le petit Auguste pris son destin en main en s’évadant d’où qu’il fut, ce qui le conduisit en maison de redressement, puis au bagne pour enfants. Une fois sorti, il se retrouve à la rue et tricard avec pour tout bagage ce qu’on lui a  répété :  « vous êtes la lie de la société ! ». Se flattant d’être « né dans l’argot », il introduit le verlen en littérature au début des années 50. « Verlen avec un ‘e’ comme ‘envers’ et pas avec un ‘a’, comme ils l’écrivent tous », assurait l’écrivain, ajoutant qu’il faut « avoir connu la misère et la rue pour écrire comme ça. Un détail, ça ne s’invente jamais« . La force du Breton fut de ne rien inventer dans ses polars: il avait presque tout vécu.  

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Auguste Montfort, alias Auguste Le Breton, est né le 18 février 1913 à Lesneven (Finistère). Sa mère l’abandonne après la naissance et son père, qui exerce la profession de clown, meurt à la guerre en 1917. Pupille de la Nation, il est admis dans un orphelinat de guerre à l’âge de huit ans mais s’évade à plusieurs reprises. À 14 ans, il est transféré dans un Centre d’Éducation surveillée. Il relatera plus tard cette enfance et la dureté de ces maisons « de correction » dans un récit autobiographique, Les hauts murs (adapté au cinéma en 2008 par Christian Faure).

À 18 ans, couvert de vermine, Auguste Le Breton bat le pavé de Paris. Il noue de solides amitiés avec les voyous de banlieue. A cette époque, si bien dépeinte dans les livres de Pierre Mac Orlan et Francis Carco, les garçons portent des casquettes à carreaux, les filles des jupes plissées et les rixes se font au couteau, entre deux bals-musettes. « Maurice la Gouine, il avait même fait mettre un diam’ dans la canine de son chien. Du folklore, oh la la, c’est pas aujourd’hui qu’on trouverait ça à Paris ! », raconte en 1985 l’ancien truand devenu romancier à succès.

Pour subsister, il effectue de petits boulots, tour-à-tour terrassier, docker, couvreur-zingueur, et même ouvrier dans une société d’ascenseurs. Un emploi qu’il ne garde pas longtemps, viré parce qu’il faisait équipe avec un syndicaliste ayant fomenté une grève. Plus souvent au chômage, il connaît le froid, la faim, la misère, heureux de pouvoir coucher de temps en temps dans de minables chambres d’hôtel. Souvent il se réfugie au bas des marches du métro, coincé contre les grilles, recherchant un minimum de chaleur. Il organise des parties de bonneteau, jeu de trois cartes qui demande une extrême habileté manuelle et dans lesquelles se font plumer les gogos. Cela ne l’empêche pas de fréquenter les bals de quartier dans lesquels les jeunettes perdaient leur pucelage et se retrouvaient sur le trottoir par amour pour leurs barbeaux. Il y côtoie les maquereaux, les petits et grands truands, un pied de chaque côté de la frontière séparant le légal de l’illégal, au mieux avec Milo Jaquot, caïd légendaire de Saint-Ouen, et bien d’autres.

Auguste Le Breton quitte ensuite les bouges de Saint-Ouen et d’Argenteuil pour les bals plus huppés de Clichy et de Montmartre. Il y reviendra toute sa vie jouer au poker dans les bars louches. Durant la guerre, il fait le bookmaker clandestin tout en s’engageant dans la Résistance: « Mon père est tombé en 14. Je ne me serais pas vu marcher avec les Allemands ». À la Libération il est décoré de la Croix de guerre. Puis, en 1947, il a 34 ans, naît sa fille Maryvonne: il décide alors de tenir le serment qu’il s’était fait lorsqu’il dormait contre les grilles de métro pour bénéficier de sa chaleur fétide: « Si un jour j’ai un enfant, j’écrirai la mienne d’enfance, pour qu’il comprenne, pour qu’il reste humble et propre toute sa vie et devienne un homme ». Ce sera une fille, mais qu’importe, Auguste a toujours été un homme de parole. Il prend la plume pour raconter les années de maison de correction de sa jeunesse dans Les Hauts Murs, qu’il dédie à sa fille, Maryvonne.

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Il écrit par la suite La loi des rues, mais c’est Du rififi chez les hommes édité chez Gallimard à la Série noire qui fait de lui une vedette du polar à la française. Son avocat d’alors lui suggère de déposer le mot « rififi » qui reste la propriété exclusive de son auteur. Il introduit ainsi l’argot moderne en 1954 avec le Rififi chez les Hommes, ainsi que le verlan en littérature, verlan qu’il  crée en 1942 au Café de la Poste, à Paris, comme il a créé le mot « Rififi » sur le quai de la Fosse, à Nantes toujours en 1942, mot qui entre dans les dictionnaires et fait le tour du monde.

S’enchaînent ensuite plus de 80 livres dont certains portés à l’écran: les mythiques Razzia sur la chnouf, Du Rififi chez les hommes, Bob le Flambeur, le rouge est mis, et le célèbre Clan des Siciliens. Ces films lui ont permis de côtoyer des monstres du cinéma français: des acteurs tels Gabin, Ventura, Delon, Hossein et des metteurs en scène comme Gilles Grangier, Henri Decoin et Henri Verneuil. Auguste Le Breton est moins à l’aise dans la fiction pure et dure, il est surtout un excellent autobiographe et biographe, un excellent témoin de son époque et de son milieu.

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Il fait le tour du monde, ce qui lui permet de situer l’action de ses « Rififis » au Brésil, puis ce sera Mexique, Argentine, Canada, New York, Hong Kong. Il dira: « Je ne crois pas qu’on puisse situer un roman dans un pays où l’on n’a pas vécu. Un écrivain ne doit pas vivre sans quitter sa chaise ou alors il ne sert à rien. »Après c’est sa période sud-américaine, parcourant l’Argentine, la Colombie, le Venezuela, côtoyant de près ou de loin truands locaux et immigrés européens : l’ancien champion cycliste José Beyaert, vainqueur du premier tour de Colombie en 1951 ; Lincoln Montero, célèbre pour son Escadron de la Mort brésilien ; le Dr Joseph Mengele, bourreau d’Auschwitz ; Auguste Ricord, considéré comme le caïd de la « French Connection » ; et bien d’autres. Des voyages qui assouvissent sa soif d’aventures et lui fournissent des sujets pour ses romans.

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Amoureux de sa Bretagne natale, il partage son temps entre la région parisienne et Brignogan. À 85 ans, en 1998, il  publie « Du vent.. Et autres poèmes » révélant au public un autre aspect de son talent. Il écrit « Monsieur Crabe », un hommage à ceux et celles qui l’ont épaulé dans sa lutte farouche contre un cancer de la gorge, dont il s’est sorti une première fois mais il décède d’un cancer du poumon à l’hôpital de saint-Germain-en-Laye en 1999, ayant livré son ultime combat  contre le « Crabe ». La force d’Auguste Le Breton, personnalité en marge du monde de la littérature policière, fut de ne rien inventer dans ses polars: il avait presque tout vécu.

1955 – DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES

Si le roman est resté célèbre pour son invention du mot « rififi », le film est passé à la postérité grâce au brio de sa scène de cambriolage : une impeccable demie heure sans dialogues ni musique, qui influencera la plupart des films de cambriolage réalisés par la suite. Adapté par Auguste Le Breton (ALG) d’après son propre roman, Du rififi chez les hommes est le premier film réalisé en France par Jules Dassin, forcé à l’exil pour échapper à la terrible Liste Noire américaine. Interprété par Jean Servais, il marque aussi la première apparition à l’écran de Robert Hossein.

– RAZZIA SUR LA SCHNOUF

Un an après Touchez pas au grisbi (adapté d’Albert Simonin par Jean Becker), le tandem Gabin – Ventura se reforme sous la direction d’Henri Decoin pour un polar mythique, adapté de l’un de ses romans par ALG. Le film offre l’un de ses premiers rôles à Magali Noël, pulpeuse chanteuse de cabaret qui deviendra l’une des incarnations du fantasme féminin selon Federico Fellini.

1956 – LE ROUGE EST MIS

Gilles Grangier reforme le trio de Razzia sur la Schnouf – Jean Gabin, Lino Ventura et Paul Frankeur – pour une adaptation qui voit ALG partager la plume avec Michel Audiard. Marcel Bozufi et la débutante Annie Girardot sont aussi de l’aventure, qui permet à Jacques Deray et Jacques Rouffio de faire leurs premiers pas en tant qu’assistants réalisateurs.

– LA LOI DES RUES

Deuxième partie de l’autobiographie d’ALG après Les Hauts Murs, cette adaptation réalisée par Ralph Habib est surtout connue pour avoir offert son premier grand rôle à Jean-Louis Trintignant, qui partage l’affiche aux côtés de Lino Ventura, Raymond Pellegrin et Louis de Funès.

– BOB LE FLAMBEUR

Premier polar signé Jean-Pierre Melville, Bob le Flambeur est aussi le premier scénario original d’ALG, coécrit avec le réalisateur, qui choisit pour acteur Roger Duchesne, spécialiste des seconds rôles dans les année 30, et connu pour ses liens avec le Milieu. Un film précurseur aux yeux des réalisateurs de la Nouvelle Vague…

1957 – RAFLES SUR LA VILLE

ALG n’intervient pas sur cette adaptation oubliée de son roman, réalisée par Pierre Chenal avec Charles Vanel.

1958 – DU RIFIFI CHEZ LES FEMMES

ALG et José Giovanni servent, entre autres, Françoise Rosay, Robert Hossein, Roger Hanin et Eddie Constantine dans un film réalisé par Alex Joffé.

1962 – DU RIFIFI À TOKYO

ALG signe un scénario original dialogué par José Giovanni pour Jacques Deray avec Charles Vanel. Le film est connu pour sa scène de casse dans la banque, un morceau de bravoure d’une demi-heure.

1966 – DU RIFIFI À PANAME

Tiré de la série de romans d’Auguste Le Breton situant le « rififi » un peu partout dans le monde, le film est adapté et réalisé par Denys de la Pattelière pour Jean Gabin. On retiendra le clin d’oeil au Scarface de Howard Hawks via l’acteur américain George Raft.

– BRIGADE ANTI-GANGS

Dialoguée par Auguste Le Breton, cette nouvelle adaptation de l’un de ses romans est adaptée et réalisée par Bernard Borderie, le père de la série des Gorille (avec Lino Ventura puis Roger Hanin), mais aussi le réalisateur de la série des Angélique avec Michèle Mercier et Robert Hossein, qu’il fait d’ailleurs tourner dans Brigade anti-gangs.

1969 – LE CLAN DES SICILIENS

Enorme succès populaire (près de 5 millions de spectateurs) et film culte – le seul qui a réuni à l’écran Alain Delon, Lino Ventura et Jean Gabin – cette adaptation du roman d’Auguste Le Breton par José Giovanni marque les retrouvailles d’Henri Verneuil avec le duo Delon/Gabin six ans après Mélodie en sous-sol.

Le film est aussi resté dans les mémoires pour les notes de guimbarde de sa bande originale, la première qu’Ennio Morricone signait pour le cinéma français.

https://www.senscritique.com/liste/Auguste_Le_Breton_au_Cinema/70902

Site dédié: http://www.auguste-le-breton.com

Jean Pierre Melville

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« Je suis un anarchiste essuie glace, un coup à droite, un coup à gauche ». Jean Pierre Melville n’a jamais eu peur d’avoir des idées et de les défendre. Dès son premier film, il acquiert une réputation de cinéaste indépendant, tournant des films peu chers, en dehors du système de production traditionnel. Chabrol le résume: « il était l’exemple vivant de ce qu’il était possible d’être en dehors des normes ».  13 films, tous noirs, noctambules, mutiques et sublimes. Sa morale est celle du samourai, du guerrier mystique qui, indifférent quant à l’issue finale de son épreuve, ne compte que sur lui même. « Il y a pas d’innocents. Les hommes sont coupables. Ils viennent au monde innocents, mais ça ne dure pas. » Chez lui,  pas de rédemption envisageable, seulement une certaine éthique de la lutte, de la quête, du jeu et du conflit. Séducteur et ombrageux, généreux et tyrannique, objet de témoignages haineux et amoureux, l’homme en Stetson, trench-coat et lunettes de soleil, reste une énigme.

Melville a réalisé un cinéma pessimiste et sans doute désabusé, avec un regard glaçant sur son époque (et sur les hommes) où des chevaliers, morts en sursis, s’affrontent au sein de sociétés peu disposées à leurs déambulations. Face à l’adversaire d’État (ou l’État lui-même), son monde oscille alors entre la loyauté de quelques-uns et la trahison des autres. D’où cette obsession aussi de film en film, des « balances », des lâches, des « doulos » et des indics, la hantise des délateurs. Le tragique s’exprime à travers des personnages équivoques marqués par un dandysme particulier, porté paradoxalement sur l’action, la solidarité, le sens du sacrifice, au nom de l’honneur et de la loyauté.

Pour Melville, toute aide étatique est un moyen de contrôle sur la production des films, le cinéma doit donc rester « un métier d’anarchiste ». Il rêvait que les cinéastes anarchistes et professionnels constituent « un genre de cercle ou de club du style de ceux de la Révolution française ou de la Commune et où existeraient des statuts dont le respect finirait par créer une sorte de conseil de l’ordre. » Cet impossible syndicats d’auteurs à risque ressemble beaucoup aux truands de ses films: des hommes forts qui se reconnaissent sans mot dire, mais qui ne peuvent constituer un « milieu ». Son idéal réfractaire s’articule à merveille sur la préface de Joseph Kessel pour l’Armée des ombres : « La désobéissance civique, la rébellion individuelle ou organisée sont devenues devoirs envers la patrie. Le héros national, c’est le clandestin, c’est l’homme dans l’illégalité ».

Jean-Pierre Grumbach naît à Paris en 1917 dans une famille juive aisée originaire de Belfort. Après le décès de son père, il travaille à 17 ans comme courtier puis représentant, avant de faire ses deux années de service militaire en région parisienne. On sait qu’il adhère au mouvement antifasciste Amsterdam-Pleyel, peut-être influencé par son frère Jacques, élu et journaliste socialiste – et de quinze ans son aîné. Jean-Pierre reste avec son unité lors de la mobilisation de 1939, et vit avec elle la campagne des Flandres, l’évacuation de Dunkerque vers l’Angleterre, le retour par Brest, puis la retraite vers le sud.

JP signe son acte d’engagement dans les Forces Françaises Combattantes le 12 août 1943, spécifiant quelques jours plus tard qu’il veut désormais servir sous le nom de « Jean-Pierre Melville », en hommage au romancier américain. Et comme pour signifier qu’il se projette désormais vers un autre futur, lui qui est fou de cinéma depuis l’adolescence met sur les formulaires qu’on lui fait remplir comme profession: «industrie cinématographique».

Il ne suffit pas toujours d’être cinéphile pour devenir cinéaste, loin s’en faut. Il n’aurait sans doute pas suffi à Jean-Pierre Grumbach d’avoir vu à Paris tous les films hollywoodiens des années trente pour vouloir et pouvoir réaliser, dès 1947, Le Silence de la mer. Toute l’œuvre de Jean-Pierre Melville est baignée par le souvenir rémanent de la Seconde Guerre mondiale qu’il définissait lui- même comme une époque «abominable, horrible… et merveilleuse».

Lors de la dernière guerre mondiale, un officier allemand est loge chez un vieux monsieur et sa nièce. Amoureux de la France et de sa culture, l’officier leur rend visite chaque soir pour les entretenir de ses diverses reflexions. Mais les habitant opposent a leur locataire un silence déterminé. Tel l’ouvrage de Vercors qui parut clandestinement en 1941, ce premier film de Melville fut concu dans des conditions identiques sans autorisation du CNC. « C’était la première fois qu’on essayait d’ebranler les structures syndicales, omniprésentes et dictatoriales de la production française. »

Dans sa période pré-polar, Jean-Pierre Melville adapte en 1950 le roman de Jean Cocteau, Les enfants terribles qui narre les relations tumultueuses entre un frère et sa soeur possessive. S’il est réalisé par Jean-Pierre Melville, ce film porte la forte empreinte de Cocteau, cet univers à la fois presque onirique et oppressant, un huis clos obsessionnel dont l’issue ne peut être que tragique. On semble toujours marcher sur une corde raide, au bord de la folie, au bord de l’inceste, au bord du crime… au bord de la réalité ; non, les personnages ne sont pas irréels, ils sont tout simplement ailleurs.

Il est dès lors considéré comme un intellectuel, il récusait ce terme, se percevant davantage comme un auteur. C’est dans cet état d’esprit qu’il tourne Bob le flambeur en 1955, une histoire tantôt truculente tantôt dramatique sur le milieu parisien. Intelligent, solitaire, marginal, dandy : Bob est l’archétype du héros melvillien. Pour l’incarner, il fait appel à Roger Duchesne, un acteur qui a eu une (petite) carrière de jeune premier dans les années 30 avant de s’acoquiner avec le milieu et d’être arrêté en 1944 pour avoir collaboré avec l’occupant. Il filme un monde hors du monde commun, celui des combinards, des malfrats, des joueurs, tous ces oiseaux de nuit qui aux premières lueurs de l’aube s’évanouissent comme des fantômes tandis que la bonne société s’éveille. Un monde qui tend à disparaître, Bob vivant dans une forme de nostalgie pour le Paris d’avant-guerre, un Paris qui s’efface peu à peu, comme s’efface sa jeunesse. « Le milieu n’est plus ce qu’il était, c’est pourriture et compagnie maintenant », explique-t-il.

En 1955, il crée ses propres studios, les studios Jenner, dans le XIIIe arrondissement de Paris, 25 bis rue Jenner, réinventant l’usage d’un entrepôt au-dessus duquel il vit de 1953 à 1967, descendant même nuitamment préparer les plans du lendemain. Léon Morin, prêtre est une des réussites majeures de Jean-Pierre Melville et aussi son premier vrai grand succès commercial.

Melville ne le sait pas encore mais, avec Le doulos, il va réinventer le polar et annoncer ses chefs-d’oeuvre à venir: Le deuxième souffle, Le samouraï, Le cercle rouge. Aujourd’hui, on ne compte plus les réalisateurs qui, de Quentin Tarantino à Jim Jarmusch en passant par John Woo ou Johnnie To, citent Le doulos en référence et peuvent en décrypter la moindre image. Pourtant, Melville a conçu le film comme une récréation tournée en deux temps trois mouvements en attendant de concrétiser un projet plus ambitieux. Le doulos est tourné rapidement, avec un budget serré. À sa sortie, le récit morcelé déroute. Dans la première partie, la mise en scène creuse volontairement des trous dans l’intrigue pour brouiller les repères. Cette structure périlleuse qui jongle avec les outils du cinéma (ellipses, flashback…) participe aujourd’hui au culte du film. Si Le doulos n’explose pas le box-office, il entre facilement dans ses frais.

Melville peut maintenant passer à son adaptation de Georges Simenon, L’aîné des Ferchaux. Ce road-movie psychologique à la française met en scène Charles Vanel en banquier poursuivi par la justice et Jean-Paul Belmondo en secrétaire particulier. Durant le tournage, Melville va se révéler assez détestable avec Charles Vanel. Mais Belmondo va venir à sa rescousse. C’est que le jeune acteur respecte cette légende du cinéma français, c’est clair qu’il apprend à ses cotés et le vétéran apprécie le jeune acteur. Résultat des courses, les deux acteurs font corps contre Melville et ne lui adressent plus la parole. Melville doit donc terminer son film « de commande » sans parler à ses acteurs.

Melville est un coriace. Deux ans après une première tentative annulée pour de basses raisons pécuniaires, le cinéaste livre enfin sa vision du casse version platine tiré du roman éponyme de José Giovanni. L’intrigue est de la même eau que ce que le polar américain puis européen nous a offert ces dernières années : des relations ambiguës, un dernier casse avant la retraite, un plan qui déraille, des récits parallèles permettant de suivre le point de vue de plusieurs personnages, des trahisons, des règlements de compte et toujours cette relation bons flics / bons gangsters faisant respectivement face aux mauvais flics / mauvais gangsters. Avec Le Doulos, Bob ou encore Deux Hommes Dans Manhattan, Melville a déjà très bien payé son tribu au genre. On peut donc penser qu’il ne s’y frotte pas à nouveau sans raison. Du moins, sans ambition.

Le Samouraï en 1967 est une étape décisive vers l’abstraction glacée qui caractérise la dernière partie de la filmographie de Jean-Pierre Melville. La rencontre entre Jean-Pierre Melville et Alain Delon, tueur à gages à la tristesse minérale, donne naissance à une œuvre désincarnée, une épure de film noir. Le minimalisme de l’action s’accompagne d’une stylisation extrême des costumes (l’imperméable et le chapeau de Delon) et surtout des décors (des rêves de commissariat et de night-club). Jean-Pierre Melville définissait Le Samouraï (1967) comme « une longue méditation sur la solitude. » et aussi comme « le portrait d’un schizophrène paranoïaque. »

Melville disait qu’il avait attendu vingt-cinq années avant de pouvoir réaliser L’Armée des ombres. Vingt-cinq ans pour acquérir l’absolue maîtrise de son art, vingt-cinq ans surtout pour oser enfin parler de ce qui lui tenait tellement à cœur, de ce qu’il y avait de plus intime en lui. Il savait, en son âme et conscience qu’il n’avait pas le droit à l’erreur. Le spectateur le plus impitoyable, ce serait lui. Théoriquement soudés par une cause commune, les résistants luttent avant tout pour la propre cohésion de leurs rangs.

L’idéal qu’ils portent se résume au fond à cet instinct grégaire dans la tourmente: compter les troupes, rester unis jusque dans la dispersion. L’Armée des ombres c’est la Résistance, sans héroïsme, sans fards, dans son atroce banalité. C’est le quotidien d’un groupe d’hommes et de femmes qui risquent tous les jours leur vie pour des exploits minuscules: transporter des tracts, faire voyager un poste de radio, cacher des hommes recherchés. Tout cela au risque d’être pris, fusillé dans le meilleur des cas, souvent torturé, et envoyé dans les camps d’extermination.

Melville, on l’a dit, ne cherche pas à égratigner la légende, mais à conter une autre, le verso de celle qui rassure jusque-là le public. Ses personnages ont l’effacement de ceux qui se sont donnés à une cause et qui à présent se raccrochent aux objectifs immédiats pour survivre, mais le cinéaste, tout en restant attentif à leur présence concret, leur superpose un autre récit où il en fait des silhouettes distantes, hors du monde, déjà absorbés dans un imaginaire (celui de leurs idées?), avec cette voix-off qui se charge de combler des ellipses de leurs actions, des conséquences et du prix payé.

Cet ancien résistant d’origine juive est aussi capable de revendiquer, lors d’un entretien télévisé avec le critique François Chalais, qu’il entretient avec d’anciens SS. La scène est citée dans le film très instructif réalisé en 2008 par Olivier Bohler. Ces exemples prouvent à quel point Melville était un solitaire qui se démarquait de toute appartenance et brouillait les pistes. Le cinéaste et critique André S. Labarthe, à qui on doit le remarquable film Jean-Pierre Melville : Portrait en neuf poses (1971), l’a fort bien dit : « Il s’était composé à la ville comme à la scène un personnage sorti tout droit de son amour, infini, du cinéma américain. Cet homme était devenu une citation vivante. il était finalement le meilleur acteur de son propre rôle. »

Après sa reconstitution oppressante de l’Occupation dans l’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville en revenait à ses premières amours, celui du film noir, le pur, le vrai, dans ce qui sera son avant-dernier long-métrage. Avant-dernier, et pour cause, puisque tout, dans Le Cercle rouge, renvoie l’écho d’une dernière fois, d’un ultime sursaut, de la fin d’un monde. La citation placée en exergue, attribuée à Rama Krishna, incite à une lecture philosophique du film : » Quand des hommes, même sils l’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge (Rama Krishna) » Elle désigne la fatalité qui conduira Corey, Vogel et Jansen, réunis par le plus grand des hasards, à se retrouver dans la maison isolée où ils trouveront la mort sous les balles de la police.

Aux voies dites traditionnelles, Jean-Pierre Melville avait su préférer l’action directe, la voie de l’action directe, l’action occulte d’un petit nombre de prédestinés à l’accomplissement des grandes entreprises subversives du siècle, et qui, piégés à l’intérieur du Cercle Rouge, changent, pour s’en sortir, les états du monde, le cours de l’histoire et de la vie. Et c’est aussi ce que Jean-Pierre Melville avait trouvé dans l’action politique, dans ses options subversives : une confrérie, une caste de combattants de l’ombre qui s’imposent à eux-mêmes une rigueur, un dépouillement terribles, indifférents aux résultats immédiatement visibles de leur action, attentifs seulement aux exigences de leur sacrifice et à la gloire cachée de leur longue rêverie activiste sur le mystère du pouvoir absolu.

Le cinéma de Jean-Pierre Melville est un cinéma chiffré en profondeur, tout comme l’aura été sa propre vie. Car, chose certaine et claire, l’expérience des confrontations permanentes, de la permanente remise en question des pouvoirs de la liberté cachée et de la liberté ultime de tout pouvoir secret, expérience dans la laquelle on reconnaît le problème des rapports de force auxquels se résument tous les films noirs de Jean-Pierre Melville, est, aussi, l’expérience intérieure de tout pouvoir politique en prise directe sur la marche de l’histoire.

Au moment de sa sortie Un flic dérouta le public et la critique car Melville y succombe sans frein aucun aux sirènes de l’abstraction, à un degré jamais atteint au cinéma y compris dans ses films policiers précédents. Le ton est donné dès la séquence inaugurale, un hold up silencieux dans le cadre insolite d’une banque en bord de mer, dans un paysage à l’architecture géométrique toute en lignes de fuite, désert et balayé par le vent et la pluie, avec une lumière bleue métallique dans laquelle baignera tout le métrage.Le sujet d’Un flic, c’est Melville – et à travers lui les autres acteurs du film – qui regarde Delon, policier solitaire qui traverse le Paris nocturne tel un somnambule, de décors de boîtes de nuit en décors de commissariat, aussi stylisés les uns que les autres. L’échec cuisant le toucha considérablement, selon le récit qu’en a fait son ami Philippe Labro. Il meurt, peu de temps après, des suites d’une attaque cérébrale survenue dans le restaurant de l’Hôtel PLM Saint-Jacques (Paris XIVe). Son décès est décrit dans le livre de Philippe Labro qui dînait avec lui. Jean-Pierre Melville repose au cimetière de Pantin.

Le monde, pour lui, il ne s’agissait pas de le fuir, mais de le changer. Car tel est l’enseignement intérieur de de l’engagement pris par Jean-Pierre Melville envers sa propre vie, sa relation souterraine avec ce que Rimbaud avait appelé « la vraie vie » : ne pas changer soi-même devant le monde, mais changer le monde afin qu’il se rende conforme et s’identifie au rêve occulte, à l’image lumineuse et héroïque que l’on porte au fond de soi. Comment transfigurer, comment changer le monde si, comme le dit, toujours, Rimbaud, « le monde est ailleurs » ?

 » Un créateur de cinéma doit être un témoin de son temps. Dans cinquante ans – j’y reviens – quand on verra tous mes films en trois jours, il faut que l’on se dise que le premier de ces films et le dernier ont incontestablement quelque chose en commun, soit au niveau du langage, soit au niveau du propos, et qu’à travers des histoires inventées, l’on retrouve toujours le même auteur, toujours le même bonhomme, avec toujours les mêmes couleurs sur sa palette. Il est essentiel que le dernier film ressemble au premier, absolument… Le créateur idéal est celui qui a forgé une oeuvre exemplaire, une oeuvre qui sert d’exemple. Non pas d’exemple de vertu ou seulement de qualité, non pas dans le sens où l’on dit quelqu’un exemplaire parce que tout ce qu’il fait est admirable, mais dans ce sens où ce qui est exemplaire pour un créateur, c’est que tout ce qu’il a conçu soit condensable en dix lignes de vingt-cinq mots chacune qui suffisent à expliquer ce qu’il a fait et ce qu’il était « 

« Le métier du cinéma n’est comparable à aucun autre. Il obéit aux lois qui régissent le « show business » mais tout le monde est d’accord pour reconnaître que personne ne connaît ces lois. Chaque film est un prototype. Une pièce de théâtre cesse d’en être un si elle dépasse la centième. L’effort de chaque représentation n’est plus fait en vain. Tandis que, pour toujours, l’effort de création, de tournage, de distribution et d’exploitation d’un film demeurera un risque total. C’est le métier le plus dangereux du monde. »

Ne rien devoir à son époque, ne rien solliciter d’elle, parier contre ses goûts et ses fanatismes