Denys de la Patellière

Image« Si on ne veut pas prendre de coups, on ne monte pas sur le ring ». Il fut un temps, pas si lointain, où une forme d’anarchie enjouée remplissait les salles obscures d’intelligence et d’allégresse. L’un de ses derniers dinosaures, le grand Denys de La Patellière, vient de nous quitter à l’âge de 92 ans.  Par indélicatesse et ingratitude, ce fut dans une forme d’indifférence. Ses films contiennent les meilleures tirades de Michel Audiard, Pascal Jardin ou Alphonse Boudard, soit la fine fleur de l’anarchisme de droite au cinéma.

Sachant toujours allier l’élégance à la sédition, il est de ceux qui dans les années 50-60 tournaient des films à texte, avec des orfèvres de génie; de concert ils fabriquaient et enfilaient des morceaux d’anthologie. Une conception de la réalisation authentiquement politique et populaire. Chacun de ces films mériterait une notice approfondie, tant ils sont représentatifs, tout à la fois, d’une époque (celle des Trente Glorieuses triomphantes), d’une ambiance (cette insouciance retrouvée d’après-guerre), et surtout d’un esprit de fronde qui fait sens et France. 

Ce cinéma a été brocardé, fort injustement, par les épigones de la nouvelle vague, qui avaient partialement donné un sens péjoratif à l’expression « qualité Française ».  Il a pu souffrir d’être ainsi traité en « réac », parce que ce cinéma, né des lendemains de la Libération, n’adoptait pas les principes proclamés par la nomenklatura des Cahiers. Il ne faut jamais manquer une occasion de déplaire aux imbéciles. Il le fit avec élégance et humilité. Cette conception anarcho-populiste du 7ème Art fut un cocktail des plus subversifs. On désespère d’y goûter à nouveau !

sur http://cinematique.blogspirit.com :  10 excellentes raisons de ne pas l’oublier

Parce qu’Un taxi pour Tobrouk  (1960) est une leçon de mise en scène. Contrairement à ce qui est répété partout (à la suite des cris d’orfraie de la Nouvelle Vague contre « le cinéma de scénaristes »), ce film n’est pas seulement un mélange de mots d’auteurs et de colères de Lino Ventura. Si la puissance aphoristique des dialogues d’Audiard a souvent tendance à caractériser définitivement celui qui les profère, tout le talent de La Patellière est justement de les mettre en perspective afin d’éviter la caricature, sachant à quel moment passer du contrechamp au panoramique et du plan fixe au zoom pour mieux dessiner la psychologie complexe de ses personnages. Ce n’est pas Audiard qui fait monter la tension durant la séquence des mines, mais bien la précision du découpage ; ce n’est pas Audiard qui éblouit lorsque des silhouettes muettes s’arque-boutent dans la tempête ou s’effondrent sur le sable, mais la subtile composition du plan.

Parce qu’il a offert à Michèle Morgan son plus beau rôle érotique. Dans Retour de manivelle(1957), véritable joyau de film noir entre Clouzot,  Hitchcock période Soupçons et le Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett, elle est une garce phénoménale incarnant jusqu’au tragique l’insensibilité moderne, laquelle vient supplanter les amourettes touchantes et mièvres d’un certain cinéma d’avant-guerre (ici encore représentée par la jeune bonne éperdument amoureuse). « Salope ! » lui crie Daniel Gélin découvrant ses stratagèmes, « C’est une injure ? » répond-telle glaciale…

Parce qu’il a su instiller de l’ambigüité à l’intérieur d’un produit  aussi formaté que « le polar des années 60-70 avec Jean Gabin ». Derrière l’observation attentive des visages et les gestes,Du rififi à Paname (1965) offre ainsi une belle réflexion sur l’ambivalence des sentiments, faisant se succéder double-jeux et faux-semblants, à l’image du personnage joué par Gabin lui-même, dont le sens de l’honneur s’accommode fort bien de duperie. Ce qui est bien la preuve que le cinéma populaire n’est simpliste et manichéen que pour ceux qui ne le connaissent pas.

Parce que sa version de Caroline chérie (1968) est la meilleure. Celle du début des années 50 ne tenait que par la grâce de Martine Carol, mais dans ce film-là, c’est tout le contraire : la jolie France Anglade est plutôt fade et c’est la mise en scène résolument kitsch qui s’adapte parfaitement aux aventures rocambolesques de la belle aristocrate, laquelle crie toujours non avant de susurrer oui. On est là entre un certain expressionnisme français, celui des ombres théâtrales de la Main du Diable de Maurice Tourneur, et un étonnant parti-pris coloriste, avec des fumées mauves agrémentant les parties de campagne et des carrosses jaune canari emportant les amants rougissants !

Parce que Le Voyage du père (1966) prend avec le temps un caractère absolument tragique. Relatant la cruelle déconvenue d’un paysan du Jura, parti à la grande ville à la recherche de sa fille, le film pointe les ravages de la société de consommation, opposant la communauté villageoise à l’anonyme dédale urbain où les rapports humains se délitent. Mais ce qui est proprement effrayant, c’est de constater à quel point ce qui était dénoncé hier, nous apparaît aujourd’hui encore bien enviable ! Dans le Lyon des années soixante en effet, les rues, les cafés et les immeubles sont encore peuplés de gens qui se connaissent, s’apostrophent et parfois même s’entraident ; les lieux de convivialité n’ont pas encore tous été remplacés par les adresses de prestige ou les zones de non-droit. Le temps en somme n’a fait que confirmer ce qui était en germe à l’époque : l’atomisation d’une société entière.

Parce que son Comte de Monte-Christo est le plus fidèle à l’œuvre de Dumas. Feuilleton télévisé tourné en 1979 avec Jacques Weber dans le rôle-titre, il renvoie avec la superbe version d’Henri Frescourt (1929), toutes les autres adaptations à leur néant de contresens ou de vulgarité.

Parce que ses films contiennent les meilleures tirades de Michel Audiard, Pascal Jardin ou Alphonse Boudard, soit la fine fleur de l’anarchisme de droite au cinéma. Les plus beaux moments d’individualisme désenchanté sont sans doute la tirade d’ouverture du Tonnerre de dieu(1964), par Gabin en vétérinaire misanthrope, le délectable aparté de Noiret en voyageur attendant à la gare de Lyon dans Le Voyage du père, les remarques acerbes de Maurice Biraud tout au long d’Un taxi pour Tobrouk, dont celle-ci, prophétique : « Nous allons vers une époque où la moindre écorchure deviendra monnayable »…

Parce qu’il a réalisé Rue des prairies (1959), chef-d’œuvre méconnu du cinéma populaire français. D’autant plus ignoré d’ailleurs qu’il défend de tout autres valeurs que celles qui se sont imposées depuis lors. Par son attention aux gens de peu, à leurs lieux de labeur et de fête, à leur capacité à ne pas s’en laisser conter et à défendre leur honneur avec panache, ce « cinéma qui fait le trottoir » selon l’injure cocasse de Truffaut (lequel n’avait strictement rien compris à l’intensité de cette lutte des classe maquillée en drame familial), est une ode admirable à la common decencyd’Orwell.

Parce qu’il était aussi écrivain. Comme en témoigne, la simplicité souvent bouleversante de son unique roman, en partie autobiographique, L’enfant évanoui (2002, Mercure de France).

Parce qu’il a su mettre en exergue, dans le foisonnant roman de Druon, l’opposition entre libéraux-conservateurs et libéraux-libertaires. Dans Les Grandes familles (1958), il filme cette opposition naissante (qui tient lieu désormais de débat politique) entre un « patron » et un « capitaliste » : le premier prêt à toutes les ruses pour maintenir le spectacle des convenances, le second dépourvu de scrupules et ne cherchant qu’à jouir par tous les moyens ; les deux échoués dans la même impasse mortifère. Ce film-pamphlet est d’ailleurs la plus belle démonstration du style de La Patellière, sachant toujours allier l’élégance à la sédition.

BIOGRAPHIE

Né Denys Dubois de La Patellière, le 8 mars 1921, à Nantes, fils d’un officierde carrière, il prépare Saint-Cyr lorsque la guerre éclate. Il rejoint alors l’armée de libération, et perd deux de ses frères engagés dans la Résistance. Après la guerre, il décide de faire du cinéma et est engagé comme ouvrier développeur dans un laboratoire, avant de devenir monteur aux « Actualités françaises ».

C’est en marquant son désaccord sur le scénario retenu par Léo Joannon pour l’adaptation du roman de Michel de Saint-Pierre, Les Aristocrates (1955), que Denys de la Patellière se voit confier la mise en scène du film. Le sujet – la déchéance de l’aristocratie dans une époque de crise – semble lui convenir parfaitement. Mais cet homme de métier ne veut pas se laisser enfermer dans un seul genre.

« JE VAIS MOURIR POUR LA FÉCONDATION DU DÉSERT ! »

Défilent ensuite devant sa caméra le gotha du cinéma de l’époque : Jeanne Moreau et Danielle Darrieux dans Le Salaire du péché (1956) ;

En 1957, il enregistre ses premiers succès commerciaux avec Les Oeufs de l’autruche, une comédie boulevardière avec Pierre Fresnay, et Retour de manivelle, un film à suspense avec Michèle Morgan.

Jean Gabin, Pierre Brasseur et Bernard Blier dans Les Grandes Familles (1958) ; adaptation du prix Goncourt 1948 écrit par  Maurice Druon. Superbe exercice de sociologie marxiste, et qui à mon avis, dispense de la lecture  de Pierre Bourdieu.

Son plus grand succès fut sans conteste Un taxi pour Tobrouk, en 1960, qui fit de Lino Ventura une star. L’histoire de quatre Français libres, guerriers improbables, mais volontaires, dont aucun n’est là par hasard, et qui font leur devoir en maugréant. Trimbalant leur humanité et leur fraternité à un moment où il faudrait justement ne pas en faire preuve.

Aucun pathos, élégance, humour et émotion. Pour finir juste une petite perle, celle qui en dit long sur la défaite de 1940. Lino Ventura, sublime cafetier et boxeur bougon (Dudu) : « Nous les Français, les prisonniers on les flingue pas ! ». Réponse de Maurice Biraud, intellectuel distancié et un peu cynique : « Forcément, on n’en a pas beaucoup… ».

Le bateau d’Emile: l’année suivante, il retourne dans les salons de la bourgeoisie française dans cette comédie dramatique adapté d’une nouvelle de George Simenon où il retrouve Lino Ventura (« Y’a pas que le plumar dans la vie… Ou alors tu te fait du tord. L’ennui avec les femmes c’est qu’elles sont bonnes qu’à ça, ou qu’à faire la cuisine. C’est le tramway de Shangaï ou le boeuf en daube. Et encore, faut choisir… Parce que t’as rarement les deux. »)

Emile est un bon vivant, pêcheur à la Rochelle. Il coule une vie heureuse avec Fernande, ex-chanteuse de boui-boui. Parce que son frère agonisant lègue toute sa fortune à son fils naturel, qui n’est autre qu’Emile, François Larmentiel, grosse fortune régnant sur le monde de la pêche, met tout en oeuvre pour amadouer Emile, en lui offrant un poste important, et en le pressant d’épouser sa fille Claude dans le but de faire rentrer l’héritage dans la famille.

64, De temps en temps, quittant sa femme, Brassac descend à Lyon pour satisfaire sa passion de la boisson et des filles. Là, devant un public complaisant, il joue volontiers le hobereau excentrique. Lorsqu’il regagne son domaine, il ramène souvent avec lui un chien perdu ; ainsi sa maison en est pleine… Cette fois, c’est une fille. Il était saoul ; elle, abrutie de sommeil. L’un suivant l’autre, ils arrivent chez lui, où il vit en sauvage entre sa femme et ses chiens. Elle s’installe… Un régal… Et 6 millions d’entrées. On a l’époque qu’on mérite; chacun ses cht’is !

Jean Gabin et Mireille Darc dans Du rififi à Paname (1965): adaptée d’un roman d’Auguste Le Breton.

Soleil noir, en 1966: Brillant intellectuel pro-Allemand, Guy, depuis 1944 est parti vivre en Afrique. Lorsque son père, Gaston Rodier meurt, sa soeur Christine décide d’aller chercher son frère pour lui faire reprendre l’entreprise familiale. Elle le retrouve mort vivant. Elle tente de le convaincre de rentrer en France et y parvient presque. Mais Guy change d’avis et reste en Afrique avec Maria, une italienne expatriée. Christine finit par repartir avec un autre homme.

Le tatoué: en 1968, il réunit Jean Gabin et Louis de Funès dans cette comédie à l’ancienne dans laquelle le second veut littéralement la peau du premier.Félicien Mézeray exulte. Marchand de tableaux richissime, il vient de localiser un Modigliani non répertorié, et pour cause : le dessin est tatoué sur le dos de Legrain, un ancien légionnaire. Mézeray ne doute pas que l’homme consentira à lui céder l’oeuvre s’il y met le prix. Plus malin qu’il n’y paraît, Legrain accepte de «vendre sa peau» en échange de quelques réparations dans sa maison de campagne périgourdine. Parvenu sur les lieux, Mézeray découvre que ce qu’il croyait être une modeste bicoque est en fait un château médiéval en ruines. Legrain, quant à lui, n’est autre que le dernier des comtes de Montignac. Tandis que les travaux progressent, dirigés avec énergie par le comte, Mézeray découvre les charmes de la vie de châtelain…

« UN METTEUR EN SCÈNE COMMERCIAL »

Le scénario du Voyage du père (1966), écrit pour Fernandel, se révèle plus difficile à élaborer ; les dialogues notamment passent successivement d’Alphonse Boudard à Pascal Jardin puis à Michel Audiard. Denys de La Patellière réalise un remake de la mythique Caroline chérie (1967), roman qui rendit riche et populaire, ce bon vieux Jacques Laurent… mais l’aventure est un échec, faute d’avoir bien su choisir l’interprète du rôle.

Enfin, il tourne en Israel Sabra (1969), une adaptation du roman de Vahé Katcha. Il réalise son dernier film en 1973, Prêtres interdits, d’après les mémoires de guerre du scénariste et écrivain François Boyer.

Le succès s’éloignant, il s’était tourné vers la télévision, pour laquelle il avait tourné des épisodes du Commissaire Maigret, Le Comte de Monte-Cristo (1979) avec Jacques Weber, qui reste à ce jour l’une des meilleures adaptations du roman de Dumas, et le feuilleton Bonjour Maître avec Danielle Darrieux (1987).

Modeste et philosophe, il disait n’avoir « aucune amertume » par rapport à sa carrière : « J’ai eu une chance formidable de faire le métier que j’aimais et d’en vivre. Mes films ne seront jamais cultes mais je ne serai pas le seul. » A 81 ans, il avait signé un premier roman, L’Enfant évanoui. Il était officier des arts et des lettres et le père de cinq enfants.

Vivement critiqué par les jeunes loups de la Nouvelle Vague pour son « cinéma à la papa », il disait plusieurs années plus tard ne pas leur en vouloir. « De nouveaux réalisateurs devaient se faire une place et ils n’avaient pas tort. Si on ne veut pas prendre de coups de poing, on ne monte pas sur le ring, déclarait-il au Figaro en 2002. J’étais un metteur en scène commercial et ce n’est pas pour moi un mot péjoratif. Je n’avais pas l’ambition de faire une œuvre mais de réaliser des spectacles et d’intéresser les spectateurs. »

C’était un cinéma populaire. D’abord parce qu’il parlait du peuple et de ses différentes facettes. Ensuite parce qu’il parlait au peuple qui aimait ces films.  Il ne prit pas ombrage des critiques, répondant avec élégance  et humilité : « Si on ne veut pas prendre de coups, on ne monte pas sur le ring ».  Contrairement à ce que pensaient et disaient nos intellectuels du début des années 60, son cinéma était éminemment politique.

Chacun de ces films mériterait une notice approfondie, tant ils sont représentatifs, tout à la fois, d’une époque (celle des Trente Glorieuses triomphantes), d’une ambiance (cette insouciance retrouvée d’après-guerre, nonobstant la guerre froide ou les « événements » d’Algérie), et surtout d’un esprit français frondeur.

Des classiques de la rediffusion télévisuelle comme Un taxi pour Tobrouk ou Le Tatoué, bien que remarquables (le duo De Funès-Gabin dans ce dernier tient de la virtuosité), ont fini par occulter Rue des prairies. Toujours avec Gabin et superbement dialogué par Audiard (les savoureux échanges vélocipédiques entre Paul Frankeur, Paul Mercey et Jean Gabin sont anthologiques), ce film attachant est une satire sociale sur la difficulté pour un veuf d’élever seul ses trois enfants, dont l’un tourne mal.

À travers la description acerbe des institutions familiales, scolaires et judiciaires, on voit affleurer la critique nostalgique d’un monde qui s’écroule peu à peu sous le poids grandissant de la société de consommation. Semblable procédé narratif avait déjà été utilisé dans Les Aristocrates, adapté du roman quasi autobiographique de Michel de Saint-Pierre, ainsi que dans Les Grandes Familles où La Patellière se livre à un portrait au vitriol de la noblesse dégénérée de province et de la bourgeoisie non moins décadente d’icelle.

En outre, notre talentueux réalisateur (qui offrit à la télévision une honnête adaptation, en six épisodes, du Comte de Monte-Cristo, avec Jacques Weber) n’hésitait pas à s’entourer des meilleurs talents, notamment de l’antigaulliste Roland Laudenbach (Les Aristocrates, Le Salaire du péché en 1956, avec Danielle Darrieux et Jeanne Moreau), fondateur des Éditions de La Table Ronde et collaborateur de La Nation française de l’exégète maurrassien Pierre Boutang.

http://www.ina.fr/video/CAF97062898

Le cinéma n’a pas quitté la famille de a Patellière: son fils Alexandre a écrit et réalisé Le Prénom, avec Patrick Bruel, tandis que Fabrice est directeur de la fiction à Canal +.

 

Interview de M. Denys de La Patellière du 15 février 2012 par Franck et Jérôme

– M. de la Patellière, vous êtes né à Nantes. Lors de notre dernier entretien, vous aviez expliqué vos débuts au cinéma. Pourriez-vous nous dire si vous aimiez déjà le cinéma lorsque vous étiez enfant puis adolescent ?

– A vrai dire, je n’ai pas vu beaucoup de films lorsque j’étais enfant. J’étais le dernier de sept enfants d’une famille qui n’avait plus un sou, mon père était professeur de maths à l’école libre. Nos sorties étaient peu nombreuses, je n’allais donc pas très souvent au cinéma lorsque j’étais adolescent. Je suis effectivement né à Nantes mais mes parents ont quitté la ville pour des raisons financières lorsque j’avais trois ans. J’ai ensuite vécu quinze ans à La Rochelle et c’est à l’âge de 18 ou 19 ans que j’ai vraiment découvert le cinéma. Lorsque la guerre est arrivée, nous avons navigué à différents endroits et je suis arrivé à Paris en 1945.

– C’est le goût de la lecture et de l’écriture qui vous a amené au cinéma ?

– Oui, pour la lecture surtout. J’étais – et je suis toujours d’ailleurs – un lecteur impénitent. Ce n’est donc pas un hasard si la plupart de mes films sont des adaptations de romans. [ndlr : il a adapté des auteurs comme Michel de Saint Pierre, Maurice Druon, Hadley Chase, Georges Simenon ou encore René Havard].

– L’écriture de votre roman « L’Enfant évanoui » (éditions Mercure de France, 2003) était-elle une finalité ?

– Non, j’étais trop littéraire pour écrire un roman car j’avais trop de romanciers dans la tête. Lorsque mes activités cinématographiques ont cessé, j’ai eu envie d’écrire par rapport à mon enfance, ce qui explique que le livre est rédigé à la première personne. Certains journalistes ont cru qu’il s’agissait de mes mémoires mais le personnage principal n’est pas moi. J’ai repris des souvenirs de mon enfance à La Rochelle mais ce n’est pas d’une autobiographie.

Les Actualités Françaises

– Comment êtes vous arrivé, après la Seconde Guerre Mondiale, aux Actualités françaises ?

– Un de mes beaux-frères travaillait au Comité d’Organisation du Cinéma et avait, comme on dit, « des relations » dans le milieu du cinéma. J’avais envie d’écrire pour le cinéma mais il fallait connaître la technique. Comme je ne pouvais pas faire de stage pour des raisons financières, je suis entré comme ouvrier développeur au laboratoire des Buttes Chaumont, le 2 janvier 1945. Mon idée de départ était donc l’apprentissage de la technique, notamment des opérations de montage qui m’intéressaient. A la Libération, plusieurs cadres du laboratoire sont partis et je me suis retrouvé le plus cultivé parmi ceux qui étaient restés. Le patron du laboratoire m’a pris sous son aile et m’a dit « je vais vous faire refaire tous les services intérieurs au laboratoire« . L’un des laboratoires travaillait pour les Actualités françaises, le seul journal d’actualités de l’époque. Nous mangions à la même cantine que les Actualités françaises, où je croisais régulièrement l’un de leurs monteurs. Celui-ci m’a proposé de le rejoindre, ce qui m’a tenté. Le patron du laboratoire a été furieux de mon départ – ce que je pouvais comprendre – et s’est alors montré extrêmement désagréable envers moi. Des années plus tard, on m’a présenté des dirigeants de la maison Pathé, et notamment le directeur des laboratoires. C’était lui, bien emmerdé de me voir. Il y a eu un moment de panique mais, au lieu de mal le prendre, j’ai trouvé un coté comique à cette situation et je l’ai rassuré « non, non, ne vous en faites pas, tout va bien aller« .

– Vous souvenez-vous des reportages que vous réalisiez aussi à cette époque ?

– Oui, j’avais fait plusieurs petits métrages sur différents sujets comme le pèlerinage à La Mecque, le pétrole, la sécurité routière.

Extraits du reportage à La Mecque (archives INA)

Devenu assistant réalisateur

Qui vous a donné les surnoms « Pat » et « le père Pat » ? On sait que Gabin aimait donner des surnoms aux gens qui l’entouraient…

– Oh ce n’est pas au cinéma que j’ai hérité de ces surnoms. C’est un diminutif facile pour « Patellière » qui remonte à bien avant. Au collège, mon père était déjà appelé « le père Pat ». Mais il est exact que Gabin, comme tout le monde dans le cinéma d’ailleurs, m’appelait « Pat ». Il avait aussi trouvé des surnoms à Le Chanois (« Le Chaffus ») à Michel Audiard (« le p’tit cycliste ») ou encore à Jean Delannoy (« Bobo la tête »).

Jean Gabin et les quatre réalisateurs avec lesquels il a le plus tourné après la Guerre. De gauche à droite : Henri Verneuil, Gilles Grangier, Jean Delannoy et Denys de La Patellière (collection famille Moncorgé-Gabin).

– Parlons de votre apprentissage lorsque vous étiez assistant réalisateur. Comment êtes-vous devenu second puis premier assistant ?

– Mon beau-frère Roger de Broin était devenu le directeur de production d’un producteur qui s’appelait Roger Ribadeau-Dumas. Je lui dois beaucoup car c’est chez lui que j’ai fait les films de Labro avec Fernandel en tant qu’assistant, puis mon premier film « Les Aristocrates« . [nldr : Denys de La Patellière a également été assistant des réalisateurs Richard Pottier, Georges Lacombe, René Le Hénaff, Georges Lampin et Léo Joannon sur des films produits par Roger Ribadeau-Dumas]

– Quels souvenirs avez-vous des films de Maurice Labro tournés avec Fernandel ?

– Je ne peux pas dire que j’ai eu une passion pour Labro. Bien qu’il n’y ait jamais eu aucun problème entre lui et moi, je n’aimais pas trop sa mentalité de cinéma. Mais c’était intéressant de travailler sur ses deux films avec Fernandel.

– C’est avec lui que vous avez appris le métier de réalisateur ?

– On n’apprend pas ce métier spécialement avec un metteur en scène, mais plutôt sur le tas. La technique s’acquiert en tournant, lorsqu’on est confronté aux problèmes que rencontre un second assistant, un premier assistant puis un metteur en scène. C’est en les résolvant qu’on apprend le métier.

– Quels souvenirs gardez-vous de « Boniface Somnambule » en 1952 ?

– J’ai connu Louis de Funès sur ce film mais je ne suis pas resté en contact avec lui, nous ne nous sommes retrouvés que sur « Le Tatoué« . Fernandel, je l’avais rencontré sur le tournage de « L’Héroïque Monsieur Boniface« . J’ai connu quelques problèmes avec lui lorsque j’étais l’assistant de Labro, car il était un « emmerdeur » sur le plateau, il voulait qu’on soit à ses ordres. Comme j’étais premier assistant, je faisais les programmes de tournage de chaque journée. Fernandel ne voulait pas être convoqué pour les premiers numéros de la journée pour qu’il puisse arriver plus tard, après avoir pris le temps de déjeuner. Un jour, n’ayant aucune possibilité de tourner sans lui, j’ai dû le mettre en matinée. Même pas à la toute première heure, mais plus tôt que d’habitude. Il en a fait une salade et sa maquilleuse est venue me trouver pour me dire « Monsieur Fernand n’est pas content du tout« . Je lui ai répondu que non seulement je mettrai Fernandel en matinée le lendemain, mais encore que je le placerai au premier numéro de la journée, à 9h. Un peu plus tard, Ribadeau a eu un autre projet de film avec Fernandel, qui était d’accord pour le tourner, à la seule condition que je ne sois pas l’assistant du réalisateur. C’est dire si je n’étais pas bien du tout avec lui à cette époque. Mais nos sentiments ont évolué et, des années après, lorsqu’il a accepté de tourner « Le Voyage du père« , il a demandé à ce que je sois le réalisateur de ce film [ndlr : en 1966].

– C’est le seul comédien avec lequel vous avez pu rencontrer des problèmes ?

– Oui. J’ai toujours eu d’excellents rapports avec les autres comédiens. Pour certains metteurs en scène, les acteurs sont des emmerdeurs, en particulier les stars. Personnellement j’ai travaillé avec des stars comme Anthony Quinn, Orson Welles ou Jean Gabin, et tout s’est toujours bien passé car j’aime les acteurs.

« Les Aristocrates » (1955)

– Vous vous lancez dans la réalisation en 1955 avec « Les Aristocrates ».

– En réalité, je ne m’attendais pas à faire ce film. Léo Joannon venait de réaliser « Le Défroqué » chez Ribadeau-Dumas. Sur ce film, j’avais été assistant réalisateur, ainsi que scénariste avec Joannon et Roland Laudenbach. Ce dernier était le neveu du comédien Pierre Fresnay, ainsi que l’éditeur du livre de Michel de Saint-Pierre intitulé « Les Aristocrates« . Laudenbach présenta le livre à Ribadeau-Dumas qui en acheta les droits, et il fut demandé à Léo Joannon d’assurer la mise en scène du film. Curieusement, Joannon décida qu’il n’interviendrait dans le projet qu’une fois l’adaptation faite. Elle fut confiée à Laudenbach et moi, ce qui me convenait car je connaissais très bien le milieu et le comportement des aristocrates fauchés (rires). A vrai dire, je me sentais à l’aise dans ce projet qui m’amusait et j’étais assez libre dans ce travail. Une fois l’adaptation achevée, une réunion a lieu chez Ribadeau, avec Fresney Joannon, Laudenbach et moi. Tout le monde ayant lu l’adaptation, nous devons nous retrouver pour en discuter. Et en me rendant chez Ribadeau en voiture, je récupère Joannon qui me dit « Pat, je tenais à vous prévenir, je n’aime pas du tout l’adaptation, ce n’est pas le film que je veux faire« . A la réunion, Joannon répète ce qu’il m’a dit sur la route et annonce qu’il ne tournera pas cette adaptation. Fresnay prend alors la parole : « personnellement, ça m’embête parce que c’est ce film-là que je veux tourner. » Ribadeau était du même avis car il avait adoré l’adaptation. Joannon, qui pouvait parfois entrer dans de grandes colères, pose le scénario et conforte : « si c’est ce film que vous voulez tourner, ce sera sans moi« . Il fut donc décidé que Joannon ne participerait pas au film. Mais qui allait le remplacer ? Je ne pensais pas un instant que j’allais faire mon premier film, d’autant plus qu’à cette époque, les premiers films de metteur en scène étaient rares, il en sortait deux ou trois par an. Alain Poiré était chef de production et j’imaginais que Gaumont allait refiler le film à Richard Pottier ou à un réalisateur du même genre, ce qui aurait été une catastrophe pour le sujet à traiter. Des réunions furent organisées à la Gaumont, où je me rendais tous les jours pour rester informé. Un beau matin, Ribadeau me dit « Pat, ne cherchez pas trop ». Ne comprenant pas l’allusion, je lui ai demandé s’il était question d’annuler le projet. Et dans l’après-midi, il m’apprit que j’avais été choisi pour réaliser le film.

Brigitte Auber et Pierre Fresnay dans « Les Aristocrates » (1955)

– Pierre Fresnay a fait rapidement confiance au jeune réalisateur que vous étiez ?

– Oui, il a été très bien avec moi, à un point que je ne soupçonnais pas. Car, en réalité, ce n’est qu’une année plus tard que j’ai appris les circonstances dans lesquelles j’avais été choisi pour assurer la mise en scène. Lorsque j’étais assistant, je n’avais pas d’agent, mais il m’en a fallu un lorsque je suis devenu réalisateur et le plus simple pour moi a été de prendre le même que Fresnay. Peu de temps après, nous tournons sans encombre « Les Aristocrates » et, à sa sortie, le film rencontre un grand succès. Je me rends tous les jours chez mon agent Dewald pour connaître le nombre d’entrées enregistrées. Je savais que Fresnay laissait parfois un peu d’argent en participation et, devant ce succès, je dis à Dewald « c’est bien, cette fois-ci, Pierre aura fait une bonne affaire« . Mon agent me répond « On m’avait interdit de vous le dire, mais je vais vous raconter tout de même ce qu’il s’est passé. » Et Dewald m’informa qu’il y avait eu une réunion entre Ribadeau, Poiré, Fresnay et lui pour discuter du nom du metteur en scène. Fresnay leur avait dit : « Ecoutez, ce n’est ni mon habitude ni mon rôle de désigner un réalisateur, mais on cherche quoi à la fin ? C’est absurde, nous sommes satisfaits de l’adaptation que Denys de la Patellière a faite, nous le connaissons bien comme technicien car on a fait plusieurs films avec lui et surtout il connaît bien le milieu des aristocrates. C’est lui qui devrait faire le film« . Poiré se montra sceptique à l’idée de prendre le risque de confier la tâche à un débutant, précisant que Fresnay, lui, ne risquait rien car il toucherait quoi qu’il en soit ses cachets. Fresnay lui répondit : « puisque vous avez ce raisonnement, je vous propose ceci : si c’est Denys de La Patellière qui fait le film, je laisse l’intégralité de mon cachet en participation, cela vous suffit ? » Fresnay était la vedette n°1 de l’époque et cette proposition était un coup énorme pour le producteur. En sortant du bureau de Poiré, Fresnay discuta avec son agent : « Je vous interdis de dire quoi que ce soit à Pat, car je ne veux pas qu’il croit me devoir quelque chose. Sur le plateau il faut qu’il me traite exactement comme il doit le faire. Ce sera son premier film, j’en serai la vedette, ce sera déjà assez délicat pour lui, il ne faut pas en rajouter.« 

– En avez-vous parlé à Fresnay par la suite ?

– Oui, en apprenant l’histoire, j’ai foncé chez lui pour le remercier. Après avoir pesté « qu’est ce que Dewald est allé vous raconter ! », il me répondit « c’est moi qui doit vous remercier car j’ai fait une excellente affaire avec ce film, et c’est vous qui l’avez réalisé« . Je vous raconte cette histoire car elle éclaire la véritable personnalité de Fresnay.

– Aviez-vous réussi à constituer une équipe facilement pour votre premier film ?

– Oui, rien n’est plus facile lorsqu’on a des moyens financiers apportés par un producteur.

– Néanmoins, il est à penser que vos relations avec Alain Poiré n’étaient pas toujours au beau fixe, d’autant plus que, des années après, vous avez connu un différend pour la production de « Un taxi pour Tobrouk« .

– Oui, j’étais très mal avec lui, je détestais ce mec. Pour « Un taxi pour Tobrouk« , il déconseillait aux distributeurs parisiens qu’il rencontrait de sortir le film qu’il produisait. Ainsi, plusieurs cinémas ne l’ont pas projeté. A sa sortie, je me rends au cinéma Balzac à 19h car il y avait une projection à 20h. Je constate qu’il y a une file d’attente devant le cinéma. Etonné, je demande au patron s’il fait faire la queue aux invités. Il me répond : « non, c’est la queue pour la séance de 22h, et c’est comme ça depuis 12h30 ! » Le succès du film reste un mystère car Gaumont n’avait pas fait de pub.

« Retour de manivelle », première collaboration avec Audiard (1957)

– En 1957, vous adaptez un roman de Hadley Chase, un auteur en vogue à la fin des années 1950, pour votre film « Retour de manivelle« . C’est la première fois que vous employez Bernard Blier… Le connaissiez-vous auparavant ?

– Oui, j’ai dû le rencontrer avant lorsque j’étais assistant, mais c’est pour ce film que je l’ai appelé pour la première fois. Bernard était un bon copain, nous avons beaucoup travaillé ensemble, notamment dans des films avec Jean Gabin. Il était aussi un bon vivant, qui connaissait les bonnes adresses pour déjeuner.

– Il s’agit également de votre première collaboration avec Michel Audiard qui, 26 ans après sa disparition, reste encore le dialoguiste le plus populaire. Comment l’avez-vous rencontré ?

– « Retour de manivelle » était produit par Jean-Paul Guibert, un jeune producteur qui a aussi produit  » Les Grandes familles  » un peu après. Il se trouve que Michel Audiard était le beau-frère de Guibert. J’avais déjeuné avec lui, plusieurs années auparavant, chez l’une de mes cousines. L’un de mes cousins était copain avec Michel, ils travaillaient tous les deux comme journalistes chez un quotidien qui n’a pas duré très longtemps, qui s’appelait « L’Etoile du soir« . Ma cousine m’avait dit : « toi qui veux travailler dans le cinéma, tu devrais rencontrer cet homme, c’est un journaliste mais il écrit pour le cinéma, il faut que vous vous connaissiez. » C’est ainsi que j’ai rencontré Michel Audiard. Nous nous sommes retrouvés lorsque Guibert a produit mon film et, par la suite, nous avons beaucoup travaillé ensemble.

Daniel Gélin, Michèle Morgan et Peter Van Eyck sur « Retour de Manivelle » (1957)

– Pouvez-vous évoquer votre collaboration ? Sur quels critères choisissiez-vous un livre à adapter ? Comment se déroulait l’écriture du film, tant l’adaptation que le dialogue ?

– La genèse d’un film est très variable. L’idée de départ peut venir d’un acteur qui a envie de tourner une histoire, du metteur en scène qui a aimé un livre, ou d’un producteur qui en a acheté les droits d’adaptation. En l’occurrence, pour « Retour de Manivelle« , c’est Guibert qui avait acheté les droits du roman d’Hadley Chase après en avoir parlé à son beau-frère. C’est à ce moment-là que le producteur m’a contacté pour que je réalise le film. Avec Michel, nous travaillions à l’adaptation en quatre ou cinq semaines, ce qui était assez rapide. Je me chargeais de la construction des scènes, en lui fournissant l’amorce et le but de chaque scène, et en lui précisant ce qui devait être dit par les acteurs. C’est en se basant sur ce travail qu’il pouvait alors écrire les dialogues. Michel n’aimait pas travailler sur les constructions, ce n’était pas son truc. D’ailleurs, pour les films qu’il a réalisés, il les a faites n’importe comment (rires).

– Effectivement, ses films démontrent qu’il ne disposait pas d’une technique solide…

– En réalité, la technique l’emmerdait mais il est passé à la réalisation parce qu’il en avait assez de partager le pognon avec d’autres. C’est vrai que les films qu’il dialoguait alors se montaient sur son nom. Il s’est dit qu’en assurant la mise en scène de ses films, il pourrait prendre tout l’oseille. Michel gagnait énormément d’argent mais en dépensait davantage.

– On a dit qu’il pouvait être parfois assez fainéant, est-ce exact ?

– Non c’est faux, c’est une légende qu’il a entretenue. Il laissait courir cette idée et disait même que ses dialogues lui arrivaient facilement. En réalité, il les travaillait beaucoup mais il ne voulait pas qu’on le dise. Je me rendais de bonne heure en voiture chez lui, à Dourdan. On commençait à huit heures à écrire une scène, jusqu’à treize heures ou treize heures trente. On déjeunait puis on faisait la sieste. L’après-midi, on n’écrivait plus mais on discutait tous les deux de la scène du lendemain.

– La légende raconte que c’est sur le plateau de tournage que vous avez rencontré Michèle Mercier, qui assistait au tournage comme spectatrice.

– Oui je crois bien, j’ai repéré Michèle aux studios de la Victorine, à Nice, où nous tournions. Un peu plus tard, nous avons fait ensemble « Le Tonnerre de Dieu » avec Gabin.

– En 1957, vous faites un nouveau film avec Pierre Fresnay…

– Oui, il s’agit du film «  Les Œufs de l’Autruche« , l’adaptation d’une pièce que Fresnay avait jouée au théâtre et qu’il voulait reprendre pour le cinéma. Il m’avait demandé d’en assurer la mise en scène. Ce fut amusant à faire, mais c’était plus du théâtre filmé qu’un véritable film.

« Œufs de l’Autruche » avec Pierre Fresney et Paul Mercey (1957)

« Les Grandes familles » et la rencontre avec Gabin (1958)

– L’année 1958 voit l’un de vos meilleurs films, « Les Grandes Familles« , à nouveau produit par Jean-Paul Guibert et dialogué par Michel Audiard. Pouvez-vous nous évoquer la genèse de ce film ?

– Oui, j’ai retrouvé Guibert et Michel sur ce film. Le producteur avait racheté les droits du roman qui l’avait intéressé. Il trouvait qu’il y avait un film important à faire à partir de ce livre. J’ai donc rencontré l’auteur du roman, Maurice Druon, et nous avons discuté de l’adaptation. Son livre était un « pavé » et il envisageait la réalisation d’une fresque, c’est-à-dire de porter à l’écran son livre dans son ensemble. J’avais exactement la notion inverse, je souhaitais me concentrer sur l’un des éléments de crises relatés dans le livre. Je me méfiais de la fresque, difficile à réaliser, qui aurait demandé beaucoup plus qu’une heure et demie. De plus, c’était un film avec Gabin et, si nous avions fait une fresque relatant toutes les crises que traversent les différents membres de la famille, nous aurions tourné plusieurs scènes sans Gabin. Quoi qu’il en soit, j’avais en tête de travailler sur la crise qui touchait Gabin et son fils, interprété par Jean Desailly. Cette histoire montrait à la fois le monde de la finance et un drame familial car la crise aboutit au suicide du fils de Gabin. Je trouvais qu’il y avait tous les éléments nécessaires pour faire le film et Druon m’a laissé faire. La veille de la sortie du film, avant même de savoir si le film serait un succès ou un échec, Druon a eu l’élégance de m’adresser un exemplaire de son livre. Dans sa dédicace, il exprimait sa satisfaction de l’adaptation. Ca, c’était le côté grand seigneur de Druon.

– Connaissiez-vous le monde de la finance ?

– Pas moi pas plus que Michel Audiard. Pour écrire ses dialogues, il s’était renseigné sur ce milieu. En revanche, le producteur Ribadeau-Dumas connaissait le monde de la Bourse.

– A quelle occasion avez-vous rencontré Gabin ?

– Je l’ai rencontré pour ce film. Dès le départ, tout s’est très bien passé entre nous, je n’ai jamais eu de problème avec lui. Je n’étais pas intimidé par sa personnalité, ce qu’il appréciait particulièrement. Car beaucoup de gens étaient impressionnés par Gabin et cela l’énervait. Il ne comprenait pas pourquoi quelqu’un pouvait perdre ses moyens en face de lui. Il disait « il est con celui-là ou quoi ? Je suis un acteur et puis c’est tout !« . Entre nous, il y avait un respect mutuel. Le vouvoiement a toujours été de rigueur pour moi, ce qui me convenait car je ne me voyais pas tutoyer Gabin. J’aurais pu pourtant car, dans le cinéma, on se tutoie très vite. D’ailleurs, beaucoup de gens auraient voulu le tutoyer, lui qui tutoyait tout le monde. Je me souviens que Michel Audiard et Gabin se tutoyaient.

– Gabin et vous avez tous les deux fait la Seconde Guerre mondiale, est-ce un point commun qui vous a rapprochés ?

– Oui un peu. Gabin était en France libre, comme mon second frère que j’ai perdu, qui a été parmi les trente premiers officiers à rejoindre de Gaulle, le 21 juin 1940.

Jean Gabin, Pierre Brasseur et Françoise Christophe dans « Les Grandes familles » (1958)

– Sur vos précédents films, la photographie était signée Pierre Montazel. Pour la première fois, vous travaillez avec le chef opérateur Louis Page. Est-ce Gabin qui a imposé « son » directeur photo ?

– Non, c’est moi. En effet, Louis Page avait beaucoup travaillé avec Gabin, mais pour ce film, je le voulais pour la photo.

« Rue des prairies » (1959)

– Vous renouvelez l’expérience avec Gabin l’année suivante avec « Rue des Prairies« …

– Oui, dans un registre très différent de notre premier film en commun. C’est d’ailleurs ce que j’adorais chez Gabin : il pouvait aussi bien jouer Polo [ndlr : brave père de famille qui élève seul ses trois enfants] que le Baron Schoudler des « Grandes Familles », c’est-à-dire deux rôles qui n’avaient rien à voir. Quand on a la possibilité de travailler avec un aussi grand acteur, il est très intéressant de lui confier des rôles dans différents registres. Pour « Rue des Prairies« , j’ai vu Gabin très à l’aise dans ce personnage de Polo. Pour se familiariser avec son personnage, il était très attentif aux costumes, il fallait le laisser trouver les vêtements qui lui conviendraient. Il venait ensuite m’en parler. Pour ce film il m’a dit : « Pat, là je me verrais bien porter ces bretelles apparentes« , ce qui a été convenu. Il a aussi choisi une casquette.

– Gabin joue un père de famille. Ses enfants sont interprétés par Marie-José Nat, Roger Dumas et Claude Brasseur. Tout s’est bien passé pour lui avec ces jeunes comédiens ?

– Oui, il n’y a eu aucun problème, aucun décalage entre ces deux générations.

– Dans ce film, Claude Brasseur joue un champion de bicyclette. Partagiez-vous la passion du vélo avec Gabin et Audiard ?

– Non, contrairement à eux, je n’étais pas passionné par ce sport.

Roger Dumas et Jean Gabin, avec bretelles et casquette, dans « Rue des Prairies » (1959)

– « Rue des Prairies » sort la même année que « A Bout de souffle » de Godard. Comment avez-vous vécu et considéré la Nouvelle vague ?

– C’est assez complexe. A cette époque, les réalisateurs de ma génération et moi-même occupions le terrain lorsque des jeunes comme Chabrol, Truffaut, Godard ont voulu prendre nos places. Ils étaient journalistes et entendaient faire le ménage, apporter quelque chose de nouveau au cinéma. Ils m’en ont d’ailleurs parlé tout à fait ouvertement. Mais en réalité, ils ne réalisaient pas un cinéma si différent du nôtre, seul celui de Godard était à part. La vraie Nouvelle Vague, c’était Godard.

– Les critiques des Cahiers du Cinéma ne vous ont pas épargné, clamant que vos films « valent ce que vaut Gabin, et Gabin ne vaut rien« …

– Une critique comme celle-là n’a aucune importance, aucun poids, car les spectateurs savent parfaitement que Gabin ne vaut pas rien. Mais c’est vrai que j’en ai pris pour mon grade. Mes films les énervaient d’autant plus qu’ils marchaient bien.

– Pour en revenir aux « Grandes familles » qui ont attiré plus de 4 millions de spectateurs en salle, croyez-vous que ce film constitue un tournant dans votre carrière ?

– Oui c’est possible, mais déjà « Les Aristocrates » avait bien marché et « Retour de manivelle » avait eu une belle carrière aussi. Il y a eu une série de films qui ont rencontré de beaux succès, notamment « Un Taxi pour Tobrouk« .

« Les Yeux de l’Amour » (1959)

– Dans la même année 1959, vous tournez un second film, « Les yeux de l’amour« . Vous optez pour la comédie sentimentale.

– Oui, Danielle Darrieux a le rôle d’une femme qui découvre tardivement l’amour. Michel Audiard a fait les dialogues mais il ne se sentait pas tellement à l’aise lorsqu’il abordait le thème de l’amour.

« Un Taxi pour Tobrouk » (1960)

– C’est sur  » Un Taxi pour Tobrouk  » que vous confiez pour la première fois la musique à Georges Garvarentz…

– Oui c’est exact. Sur mes précédents films, Maurice Thiriet avait signé la musique. Georges était le beau-frère de Charles Aznavour et, à partir de ce film, une grande amitié est née entre nous, jusqu’à sa disparition. Malheureusement il est mort trop jeune du diabète. Il m’a été présenté par Aznavour que je voulais comme acteur pour mon film.

– Est-il exact que vous souhaitiez tourner en Libye ?

– Oui je l’envisageais. Mais mon producteur était très embêté car il y avait à cette époque des événements en Afrique du Nord où je voulais tourner. Il m’a dit « si vous tournez là-bas, les assureurs n’assureront pas le film. Et je ne peux pas produire un film non assuré. » Il m’a donc laissé carte blanche pour trouver les extérieurs qui me conviennent, à la condition qu’ils se trouvent en Europe. Je me suis rendu dans le sud de l’Espagne. A Almeria, j’ai observé qu’il y avait une grande plage mais que, à un certain moment, on ne voyait plus du tout la mer. Le site était au bord de la Méditerranée, près d’une ville et nous allions tourner une co-production franco-espagnole. Pour toutes ces raisons, nous avons choisi Almeria.

– Le tournage a t-il été facile ?

– Pas vraiment. Les producteurs espagnols n’ont fourni aucun des éléments qu’ils devaient fournir. Par exemple, j’avais besoin de quelques blindés. Les producteurs m’en avaient promis quelques uns qui avaient servi dans l’Afrika Korps. Tous les jours, je demandais « alors ? Ces blindés ?« , ce à quoi on me répondait « ils arrivent demain« , mais ils ne sont jamais arrivés. Ce n’est pas très important car ils ne devaient figurer que dans quelques plans, mais pour tout ce que les Espagnols n’ont pas apporté sur ce film, on peut dire que le tournage n’a pas été évident.

– Il s’agit de votre première collaboration avec Lino Ventura. Quels souvenirs gardez-vous de lui ?

– Lino est le seul acteur pour lequel je n’ai pas les mêmes positions par rapport aux autres. Je ne peux pas dire que je l’ai beaucoup apprécié. Son numéro était assez curieux. Il disait ne pas vouloir embrasser une actrice au cinéma par respect envers sa vraie femme. Quand on connaissait le personnage, cela faisait sourire, car il était cavaleur. Il donnait l’image d’un homme droit qu’il n’était pas toujours.

– « Tobrouk » est probablement votre film le plus abouti. Peut-être son succès est-il simplement dû à sa qualité ?

– C’est en tout cas le film auquel je tiens le plus. Je l’ai écrit pour montrer la connerie de la guerre, au cours de laquelle j’ai perdu deux frères. Mon sujet ne plaisait pas au producteur Poiré qui était très cocardier.

– Vos films, à commencer par « Un taxi pour Tobrouk« , mettent en évidence les acteurs, dont les personnages sont souvent de fortes personnalités, récitant des dialogues sur mesure. Apporter une profondeur, une densité et une chaleur humaine à vos personnages était l’un de vos objectifs ?

– Oui bien sûr, c’était l’un des éléments qui m’intéressaient le plus dans ce métier. Je discutais beaucoup avec les comédiens.

– Votre « marque de fabrique » se trouve aussi dans certains plans en extérieurs, montrant régulièrement des lieux de tournage, qu’il s’agisse du Jura pour « Le Voyage du Père » ou de la Dordogne pour « Le Tatoué« .

– Oui, j’aime beaucoup situer l’action, montrer les endroits où se déroulent les histoires. Je sais que c’est trop classique, mais j’aime bien, ça ne me dérange pas. Après tout, un réalisateur ne peut pas être influencé par des journalistes qui lui reprochent d’être trop académique.

« Le bateau d’Emile » (1961)

– En 1961, vous travaillez à nouveau avec Ventura sur « Le Bateau d’Emile« . Ce film n’a pas aujourd’hui la même popularité qu' »Un Taxi pour Tobrouk« , mais il est réussi et a été salué par la critique à sa sortie.

– Oui, c’est un film dont je suis content. C’est l’histoire d’un marin pêcheur qui vit avec son épouse Annie Girardot à La Rochelle, où nous avons tourné les extérieurs. J’aime beaucoup La Rochelle, la ville de mon enfance, que je connaissais très bien. Un peu plus tôt, j’y avais tourné mon deuxième film « Le Salaire du pêché« .

« Les Aristocrates », « Le Salaire du pêché », « Les Grandes familles », « Rue des Prairies », « Le Bateau d’Emile »… Est-ce un hasard si le thème de la famille revient régulièrement dans vos films ?

– Non, car finalement, la famille est pour moi ce qu’il y a de plus important.

« Pourquoi Paris ? » (1962)

Film obscur tourné en 1962. En entendant le titre du long-métrage, Denys de La Patellière, sourire en coin, nous prie de passer sans plus tarder à la question suivante, avant d’ajouter  » Personne ne l’a vu… et heureusement d’ailleurs ! « 

« La Fabuleuse aventure de Marco Polo » (1965)

– La genèse de ce film est assez curieuse. Un homme avait dépensé une fortune dans un film de Christian Jacque, resté inachevé, sur Marco Polo. Deux ans plus tard, ce même homme se lance dans un nouveau scénario avec le même thème.

– Oui cet homme était Raoul Lévy, c’est lui qui est venu me chercher pour mettre en scène son film et qui m’a envoyé en Yougoslavie pour le tourner. Ce film a été fait dans des conditions invraisemblables, Raoul était complètement fou. Il parcourait le monde entier pour m’envoyer en Yougoslavie des comédiens pour lesquels il n’y avait pas de rôle ! Il fallait alors réécrire le scénario. Parmi les principaux comédiens, il y avait Anthony Quinn qui a été formidable et dont je garde un très bon souvenir.

– Il s’agissait donc d’un tournage avec des acteurs de nationalités différentes…

– Ce n’était pas toujours évident car je parlais très mal l’anglais. Des interprètes intervenaient. C’est le seul film que j’ai co-réalisé, avec le réalisateur Noël Howard qui parlait parfaitement l’anglais. Notre collaboration s’est bien passée, nous étions copains et c’était un homme charmant.

– Il s’agit d’une coproduction cinématographique internationale produite par des maisons d’Afghanistan, Égypte, France, Italie et Yougoslavie. C’est le plus gros budget que l’on vous a accordé pour un film ?

– Oh non, mais je ne sais pas vraiment comment tout ce monde a fait pour trouver de l’argent. Je ne m’en suis pas mêlé, cela ne me regardait pas, mais le plus fou c’est que nous sommes parvenus à faire un film, car c’était vraiment un projet invraisemblable. Le fait qu’il y avait Anthony Quinn dans l’opération a dû rassurer ceux qui ont investi dans le projet. Finalement, « Marco Polo » est un film « à part » dans ma carrière.

« Le Tonnerre de Dieu » (1965)

– Après ce film à part, vous revenez à un cinéma plus classique avec « Le Tonnerre de Dieu« .

– Oui, c’est complètement autre chose. Cette nouvelle collaboration avec Gabin a été un énorme succès. Je crois que c’est le film qui a totalisé le plus grand nombre d’entrées à sa sortie parmi ceux que j’ai tournés avec Gabin. Nous avons tourné au Château du Bois-Chevalier, près de Nantes, c’était une sorte de retour aux sources pour moi. Au cours du tournage, Gabin a découvert un muscadet, le Château de Goulaine, qu’il a beaucoup apprécié pendant des années. Tout comme Fresnay, Gabin aimait bien boire un petit coup (rires) !

« Du Rififi à Paname » (1966)

– En 1966, « Du Rififi à Paname » est votre premier film en couleur avec Jean Gabin.

– C’est un film policier, avec une histoire assez classique de trafiquants, mais j’aime bien ce film, j’en garde un excellent souvenir. La musique de Georges Garvarentz est très belle. Dans ce film, il y avait aussi George Raft.

– Et un autre acteur anglophone qui est Claudio Brook, que le grand public français a découvert sur le film. Quelques mois plus tard, il jouait dans « La Grande vadrouille« . Savez-vous si Gérard Oury a eu l’idée de l’engager en voyant votre film ?

– Non, je ne sais pas, mais c’est possible.

Générique du film « Du Rifi à Paname, avec une B.O. signée Georges Garvarentz

– Les personnages principaux sont des trafiquants qui occupent la scène internationale. Cela a-t-il été pour vous l’occasion de voyager ?

– Oui, nous avons tourné à Paris, Londres, Munich. Mais je ne suis pas allé à Tokyo, ce sont mes assistants qui y ont filmé les extérieurs.

– C’est la première fois que vous faites tourner un chien ?

– En effet, il y avait un chien auprès de Jean Gabin. Je n’aimais pas tellement tourner avec un animal car c’est très compliqué, imprévisible, on ne sait jamais trop où on va.

Jean Gabin, Denys de La Patellière, George Raft (« Scarface », « Certains l’aiment chaud ») et Mathias Moncorgé sur le tournage du film « Du Rififi à Paname« , 1965 (collection famille Moncorgé-Gabin).

« Le Voyage du père » (1966)

– « Le Voyage du père » est pour vous l’occasion de revoir Fernandel et de travailler avec Pascal Jardin. Pouvez-vous nous évoquer ce film ?

– C’est l’adaptation d’un roman de l’écrivain Bernard Clavel. Effectivement, j’ai retrouvé Fernandel qui m’a demandé de réaliser ce film. Et j’ai collaboré à l’adaptation avec Pascal Jardin, avec qui j’ai beaucoup travaillé par la suite. C’est d’ailleurs Audiard qui m’a envoyé à Pascal. Michel m’avait dit « Pat, je suis trop occupé, je ne pourrai pas travailler avec toi cette année, mais va voir Pascal Jardin, il est très bien« . Et en effet, c’était quelqu’un de très bien, un homme délicieux qui est rapidement devenu un ami. Ma collaboration avec Pascal reste l’un des grands souvenirs de ma carrière.

– Nous pensons vous avoir reconnu comme figurant dans « Le Voyage du père« , ainsi que certains autres films. Vous réserviez-vous une petite apparition dans vos films ?

– Non, j’apparaissais à l’occasion, par utilité, lorsqu’il n’y avait personne pour tenir un rôle de figurant. S’il n’y avait pas de comédien disponible, je disais « c’est bon, je vais le faire« . Mais ces petites apparitions ne changeaient pas le cours du film.

AI

Annie Girardot et Denys de La Patellière, figurant dans « Le Bateau d’Emile » (1961).
Fernandel et Laurent Terzieff à Lyon dans « Le Voyage du père » (1966).

« Le Tatoué » (1968)

– Ce film avec Gabin et de Funès compte parmi vos plus célèbres. Qui a décidé de réunir ces deux acteurs ?

– C’est la maison de production – tenue par Maurice Jacquin et son gendre Raymond Danon – qui s’est laissée séduire par l’idée de réunir ces deux « monstres » du cinéma. Tous les exploitants de Paris étaient partants d’avoir Gabin et de Funès sur une même affiche. Nous sommes donc partis sur ce projet. Mais le problème, c’est que le scénario ne plaisait pas aux deux vedettes du film. Je me suis entretenu avec ces deux acteurs. Je ne me rappelle plus des sujets mais j’avais un film à proposer à Gabin, un à de Funès et, d’un commun accord, nous avons convenu de les réaliser l’un après l’autre. Les contrats étaient signés pour le film en commun mais nous envisagions de les reporter pour les deux films qu’ils tourneraient séparément. Gabin, de Funès et moi étions tombés d’accord. Mais le producteur Jacquin s’est opposé à cette idée et m’a dit : « Non, non, non ! J’ai un contrat de Funès-Gabin, je le garde. Et vous, vous êtes aussi sous contrat chez moi, vous devez faire un film pour moi, vous êtes convoqué aux studios tel jour, à telle heure, pour le tourner » [ndlr : le 15 février 1968]. Sachant que ni Gabin ni de Funès ne voulait faire ce film, je lui ai répondu : « et tourner quoi ?« . Jacquin n’est pas revenu sur sa décision, nous avons dû faire un film. Le tournage a été une folie furieuse. Le scénariste Pascal Jardin écrivait les scènes au jour le jour.

– Pouvez-vous rappeler le rôle d’Alphonse Boudard au commencement du projet ?

– L’histoire du légionnaire tatoué venait du scénariste Alphonse Boudard. Il avait rédigé un scénario, acheté par Maurice Jacquin, mais refusé par de Funès et Gabin. Je devais donc tourner un film avec eux, à condition de ne pas tourner celui de Boudard car aucun des deux n’en voulait. Nous avons commencé par les scènes de studio, puis nous nous sommes rendus en Dordogne pour les extérieurs.

– Et votre choix s’est porté sur le château de Paluel, dans le Périgord.

– Oui c’est ça. Et vous savez, ce n’est pas difficile de trouver un château pour tourner en France, on a l’embarras du choix.

– Sur ce film, vous êtes assisté par Marco Pico et Bernard Stora, mais vous n’avez pas de seconde équipe. Est-ce donc sous votre direction qu’ont été tournées toutes les scènes ?

– Oui, il me semble bien que j’étais présent pour le tournage de tous les plans, y compris ceux montrant le tacot de Gabin en Dordogne.

– Le tournage a t-il pris du retard ?

– Difficile à dire, je ne me souviens plus.

– Vous nous avez déjà évoqué les conditions difficiles du tournage, sur un scénario construit au jour le jour. Avez-vous redouté un ratage complet ?

– Oh bien sûr, c’était tellement fou, on ne savait absolument pas où on allait. Ceci peut éventuellement expliquer pourquoi Gabin et de Funès n’ont pas été très proches. Mais il n’y a jamais eu de problème entre eux. On a raconté beaucoup de choses sur ce tournage qui n’ont jamais existé. La réalité, c’était simplement qu’ils n’étaient pas copains. Au cours du tournage, lorsque nous réglions l’éclairage, ils attendaient dans leurs fauteuils installés côte à côte. Sauf pour les tous derniers jours où leurs fauteuils étaient chacun d’un côté du plateau. Je ne sais pas ce qu’il y a pu avoir pour qu’ils éloignent ainsi leurs fauteuils. Mais il est vrai que de Funès avait l’habitude d’amener sa femme sur le plateau, et Gabin lui a fait savoir qu’il n’amenait pas la sienne. Gabin savait d’autant plus que Louis était très influencé par son épouse, qui intervenait parfois aux rushes. Gabin ne voulait pas de ça, et moi non plus d’ailleurs. Cette situation a jeté un froid mais ce n’est pas allé plus loin. Ils n’en ont d’ailleurs jamais parlé ouvertement.

– En quoi leur façon de travailler était-elle différente ?

– Le soir, Gabin, de Funès et moi discutions de la scène à tourner le lendemain. Lorsque nous nous étions mis d’accord, Gabin ne revenait pas sur ce qui avait été convenu. A l’inverse, Louis de Funès pouvait arriver le lendemain en ayant changé d’avis. Et nous savions pourquoi : le véritable problème pour Louis de Funès dans ses rapports avec les metteurs en scène, c’était sa femme qui l’influençait. Elle voulait que, grâce au travail du chef opérateur, son époux ait les yeux bleus. Gabin en rigolait : « Ah les yeux bleus ! Les yeux bleus ! Et bien il n’a qu’à les avoir les yeux bleus !« 

– Quelles relations aviez-vous avec Louis de Funès ?

– Sur le tournage les choses se sont passées normalement, mais nous n’étions pas copains. Je n’avais pas du tout avec lui les mêmes rapports qu’avec Gabin. Pour ce film, j’avais constitué une équipe Gabin, ce qui a pu déstabiliser un peu de Funès. Il connaissait peu de techniciens, sauf quelques uns comme l’accessoiriste Maurice Terrasse, qui était très connu dans le milieu, et l’opérateur Jean-Paul Schwartz.

– Vous montiez votre film avez les monteurs Claude Durand et Myriam Baum lorsque sont survenus les événements de Mai 68 ?

– Oui c’est cela. J’ai participé aux manifestations car j’étais à l’époque le président du syndicat CGT du cinéma. Mais pour le film, cela n’a pas posé de problème car mon équipe était du même côté que moi.

– Avec 3,2 millions de spectateurs dans les salles, c’est un nouveau succès. Pour vous, quelle place occupe ce film – qui repasse encore régulièrement à la télévision – dans votre carrière ?

– Quand on connaît les circonstances, c’est déjà un miracle que nous soyons arrivés à faire ce film, et en plus qu’il ait marché. Je ne repense jamais à ce film, je n’y tiens absolument pas car il m’a été imposé. Bien sûr, des scènes m’ont amusé, on a pris du plaisir avec Pascal à en préparer quelques unes, mais c’était quand même du grand n’importe quoi. Même s’il m’arrive de le revoir s’il passe à la télévision, « Le Tatoué » n’a pas à mes yeux la même importance qu’un film comme « Un Taxi pour Tobrouk« . Si ce film est resté dans les mémoires, c’est en grande partie grâce à Louis de Funès qui a connu une popularité extraordinaire.

Jean Gabin en légionnaire à la retraite. Les moustaches qu’ils portaient étaient postiches.

– Dans la bande-annonce, on voit Louis de Funès et Jean Gabin riant lors de plusieurs prises.

– C’est exact, ils ont parfois rigolé ensemble et nous avons placé ces extraits dans la bande annonce. Mais il y a surtout des fous rires incoercibles lorsqu’on tourne un film dramatique, ce qui est terrible car une fois le fou rire commencé, on ne peut plus tourner une scène. En faisant une nouvelle prise, on sent que les acteurs ont la trouille d’être pris à nouveau par le fou rire. Dans ce cas, il vaut mieux passer à autre chose et remettre la scène à plus tard. Sur une comédie, on rigole parfois mais on atteint rarement le fou rire incoercible.

– Combien de prises aviez-vous l’habitude de faire ?

– Cela dépendait du plan, mais il fallait en faire jusqu’à ce qu’il y en ait une qui me convienne. En moyenne, lorsque tout allait bien, je dirais quatre ou cinq prises. Nous en tirions au moins deux bonnes, cela me permettait aussi d’avoir le choix au montage.

– Gabin assistait-il toujours aux rushes ?

– Oui, sur mes films, il avait pour habitude de venir aux rushes.

– L’occasion de travailler à nouveau avec Louis de Funès ne s’est jamais représentée ?

– Non, mais je crois qu’on ne l’a cherchée ni l’un ni l’autre.

« Caroline chérie » (1968)

– « Caroline chérie » est le remake d’un film qui avait très bien marché quinze ans plus tôt avec Martine Carol. C’est le deuxième film que vous faites au cours de l’année 1968, ce qui laisse imaginer un agenda bien rempli.

– Oui, cette opération a été montée par le producteur Jacques-Paul Bertrand, qui était l’ami de l’actrice France Anglade. Effectivement, à cette époque, j’étais très sollicité. Une fois qu’un film était terminé, je débutais le lendemain l’adaptation d’un nouveau film. Je n’ai pas cessé de tourner, je n’ai pas du tout connu le chômage dans ce métier.

– A cette même époque, vous êtes aussi scénariste sur un film que vous ne réalisez pas, il s’agit de « Du Grabuge chez les veuves » de Jacques Poitrenaud.

– Je me demande par quel miracle je me suis retrouvé dans cette affaire, je ne m’en souviens plus.

– Quelles relations entreteniez-vous avec d’autres metteurs en scène ?

– Gilles Grangier était un bon copain, il faisait partie de la « bande de Dourdan » chez Michel Audiard. Je connaissais un peu Le Chanois, que Gabin appelait Le Chaffus car sa véritable identité était Dreyfus. J’ai connu aussi Delannoy mais il était d’une génération avant moi [ndlr : il était né en 1908]. Nous étions d’ailleurs un peu en concurrence car il considérait qu’on me donnait des films qu’on devait lui donner. Quand j’ai démarré chez Guibert, il est allé dire au producteur que « Les Grandes familles« , ce devait être pour lui. Cette situation l’énervait et il a reproché la même chose à Georges Lautner.

Jean Gabin dans « Le Tueur » (coll. toutlecine.com)

« Le Tueur, dernier film avec Jean Gabin » (1972)

– « Le Tueur » est votre sixième et dernière collaboration avec Gabin. Finalement, c’était une sécurité pour lui de tourner avec vous et votre équipe ?

– Oui, il s’agissait d’un nouveau film policier avec Gabin dans le rôle d’un commissaire. Mais je ne pense pas qu’il s’agisse d’un film très réussi.

– A sa sortie, « Le Tueur » totalise un peu moins d’un million d’entrées en salle et Jean Gabin ne réalise des succès que dans des rôles très originaux (« La Horse », « L’Affaire Dominici« ).

– C’est exact, « La Horse » était un bon film, réalisé par mon ami Pierre Granier-Deferre, qui avait été mon assistant. J’aimais beaucoup Pierre, il a eu la maladie d’Alzheimer, c’est vraiment moche.

– Dans « Le Tueur » figure un acteur en devenir, c’est Gérard Depardieu !

– Ah bien sûr ! Et Gabin l’a repéré à la seconde. Un après-midi, nous tournions un plan montrant Gabin assis à son bureau. Face à lui se trouvaient trois petits voyous, dont Depardieu. Nous répétons la scène et, pendant que sont effectuées les ultimes corrections avant de la tourner, Gabin me montre Depardieu avec son index et me demande : « qui c’est ce mec là ? ouh la ! ouh la la! » Je revois le regard de Gabin me demandant qui était Depardieu. En une répétition, il avait senti le potentiel chez cet acteur.

Epilogue et bilan

– Après « Le Tueur« , vous avez beaucoup travaillé pour la télévision.

– Oui, j’ai fait la série « Un Juge, un flic » et des « Maigret » avec Bruno Cremer que j’aimais bien. Ces tournages se faisaient assez rapidement car les moyens étaient moins importants qu’au cinéma.

– Quels éventuels conseils donneriez vous aux jeunes réalisateurs ?

– Ce n’est jamais facile de conseiller mais je leur dirais de faire les films qu’ils ont envie de faire, de ne pas se faire embarquer dans des projets qui leur déplaisent.

– Est-ce ce que vous avez conseillé à votre fils Alexandre ?

– Oh Alexandre se débrouille très bien. C’est extraordinaire, le succès qu’il a rencontré avec sa pièce « Le Prénom » au théâtre Edouard VII. Ils ont fait le record de recettes de l’année. Ils ont fait complet à toutes les séances pendant treize mois et la salle ne désemplissait pas lorsqu’ils ont arrêté. Actuellement, il est en fin de mixage du film qu’il vient de tirer [ndlr : sorti en salle le 25 avril 2012, le film a totalisé plus de 3 millions de spectateurs]. La pièce est déjà jouée dans plusieurs pays, et elle sera jouée prochainement à Broadway et à Londres. Elle va donc être jouée dans le monde entier, c’est fou.

– Quel regard portez-vous sur le cinéma actuel français ?

– Je n’ai jamais demandé des millions à un producteur pour des élucubrations personnelles et pour des films qui n’intéresseront personne. Malheureusement, cela concerne la moitié des films que l’on fait aujourd’hui. Lorsque j’étais au jury des Césars, je recevais la fameuse valise comprenant plus d’une centaine de films réalisés dans l’année. Pour certains d’entre eux, je me demandais comment on était parvenu à faire un film, tant il n’y avait rien à voir.

– La majorité de vos films sont aujourd’hui parus en DVD, c’est une bonne nouvelle non ?

– Oui, c’est très bien, je trouve ça marrant. Mais ce qui me fait plaisir, c’est qu’un film qui me tient à cœur comme « Un Taxi pour Tobrouk« , et qui a cinquante ans, a marqué les esprits. Les gens s’en souviennent et m’en parlent encore, et les nouvelles générations le découvrent. C’est chouette et c’est ce qui compte. Les critiques qu’on retrouve dans les archives, ce n’est pas important. Les vraies archives, c’est ce qu’on trouve dans la tête des spectateurs. Et c’est plus difficile à obtenir qu’un bon papier dans la presse. Pour avoir une bonne critique, il faut faire un certain genre de film, très à la mode. Je n’étais pas bien vu des critiques car j’étais un artisan du spectacle. Lorsque je faisais un film, je faisais un spectacle destiné à être vu par le public, c’était ma première préoccupation et ma seule ambition. C’est une question d’honnêteté à l’égard de ceux qui financent le film et de ceux qui le verront.

– Merci beaucoup à vous, cher Monsieur de La Patellière, d’avoir répondu à nos questions.

– Je vous en prie, merci à vous.

Filmographie

Assistant réalisateur

1948 : « Alice au pays des merveilles » de Dallas Bower & Marc Maurette (seulement montage)
1949 : « L’Héroïque Monsieur Boniface » de Maurice Labro, « Prélude à la gloire » de Georges Lacombe
1950 : « Casimir » de Richard Pottier, « Uniformes et grandes manœuvres » de René Le Hénaff, « Boniface somnambule » de Maurice Labro
1952 : « Suivez cet homme » de Georges Lampin 1954 : « Le Défroqué » de Léo Joannon

Réalisateur (pour certains films, aussi scénariste et/ou adaptateur)

1955 : « Les Aristocrates »
1956 : « Le Salaire du péché »
1957 : « Les Œufs de l’autruche »
1957 : « Retour de manivelle »
1958 : « Thérèse Étienne »
1958 : « Les Grandes Familles »
1959 : « Rue des prairies »
1960 : « Les Yeux de l’amour »
1960 : « Un taxi pour Tobrouk  »
1961 : « Le Bateau d’Émile »
1962 : « Pourquoi Paris ? »
1963 : « Tempo Di Roma »
1964 : « La Fabuleuse Aventure de Marco Polo » (coréalisé avec Noël Howard)
1965 : « Le Tonnerre de Dieu »
1965 : « Du rififi à Paname »
1966 : « Soleil noir »
1966 : « Le Voyage du père »
1968 : « Le Tatoué »
1968 : « Caroline chérie »
1969 : « Sabra »
1969 : « Mort d’un juif »
1972 : « Le Tueur »
1973 : « Prêtres interdits »

Adaptateur et scénariste

1957 : « La Tour, prends garde ! » de Georges Lampin
1963 : « Du grabuge chez les veuves » de Jacques Poitrenaud

Conseiller technique

1974 : « Tamara ou comment j’ai enterré ma vie de jeune fille » de Michel Berkowitch

Réalisateur pour la télévision

1975 : Erreurs judiciaires, deux épisodes
1976 : Cinéma 16, épisode « La Manipulation »
1978 : Les enquêtes du commissaire Maigret, épisode « Maigret et les témoins récalcitrants »
1977-1979 : Un juge, un flic, série télévisée de douze épisodes de 52 minutes
1980 : Le Comte de Monte Cristo, six épisodes de 60 minutes
1983 : Secret diplomatique, feuilleton télévisé de six épisodes
1987 : Bonjour maître, feuilleton télévisé
1988-1990 : Paparoff, six épisodes
1992 : « Diamond Swords »
1992 : « L’Affaire Salengro »
1994-1995 : Maigret, épisodes « Cécile est morte » et « Maigret et l’affaire Saint-Fiacre »
1997 : Van Loc : un grand flic de Marseille, épisode « Pour l’amour de Marie »

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