« Une complicité instantanée, presque magique, avec les comédiens, un amour minutieux du cadrage, une certaine passion pour la pyrotechnie et, surtout, un sens prodigieux du rythme, aidé par le fait que Georges Lautner est le meilleur monteur du cinéma français. C’est pas si mal, tout ça. » M. Audiard.
Lautner fait partie de cette bande épinglée « cinéma populaire », qui a vécu son âge d’or dans les années 60-70, au bord d’une France insouciante, qui allait bien et qui n’avait pas envie qu’on lui les brise. La France trime pas mais en tout cas chez Lautner ça trinque.
Fils de Léopold Lautner (1893 – 1938), joaillier d’origine viennoise et aviateur qui participe à des meetings aériens (il sera pilote de chasse pendant la Première Guerre mondiale), et de la comédienne Renée Saint-Cyr, Georges Lautner naît à Nice le 24 janvier 1926. En 1933, il monte à Paris car sa mère va commencer sa carrière cinématographique cette même année et connaître un succès avec Les Deux orphelines.
Grâce à la carrière de sa mère, il découvre le cinéma et fréquente les salles obscures, mais cette période joyeuse sera ternie par le décès de son père, le 17 juillet 1938, dans un accident d’avion2.
Durant la Seconde Guerre mondiale, il est scolarisé au lycée Janson-de-Sailly, à Paris. Malgré cette période difficile, il essaie de préserver une jeunesse fêtarde, puis se sentant concerné par ce qui se passe en France, il n’hésite pas à venir observer de plus près les événements dans la capitale, ce qui ne manque pas de développer son sens critique.
Après la Libération de Paris, Lautner, après avoir obtenu un Bac philo-sciences, se tourne vers le cinéma, notamment en faisant des petits boulots. Ses débuts au cinéma se font en 1945 comme décorateur dans La Route du Bagne, de Léon Mathot.
En 1947, il est contraint de cesser ses petits boulots pour aller faire son service militaire en Autriche et va faire un stage de projectionniste 16 mm. Puis il est envoyé au service cinématographique des armées de Paris, côtoyant Claude Lecomte et Marcel Bluwal.
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Sorti de l’armée, son expérience en matière de pellicule lui vaut de devenir en 1949 le second assistant-réalisateur de Sacha Guitry pour Le Trésor de Cantenac. Durant les années 1950, il continue d’être assistant réalisateur (Les Chiffonniers d’Emmaüs, rencontrant sur le tournage le cascadeur Henri Cogan, devenu son fidèle collaborateur et ami, Courte tête), puis fait des apparitions dans des films comme Capitaine Ardant.
Alors qu’il avait pour ambition de devenir comédien, qui dut abandonner car il était trop timide pour jouer sur scène et n’avait pas les dons nécessaires, il préfère rester derrière la caméra. À travers les différents plateaux qu’il fréquente, il apprend très vite à user du système D qui lui confère une efficacité à toute épreuve dès qu’il s’agit de pallier les imprévus et grâce à un bon relationnel, il a pour habitude d’aller discuter avec les seconds rôles et les figurants durant les tournages, lui venant le goût de devenir réalisateur, sachant mettre à l’aise les comédiens.
En 1958, le directeur de production Maurice Juven le remarque et lui confie la réalisation de La Môme aux boutons, tourné en un mois avec des acteurs de boulevard. Malheureusement, le premier long-métrage de Lautner est un échec commercial. Après ce premier essai, Lautner se voit de nouveau confier par Juven la réalisation d’un film : Marche ou crève. Cette adaptation d’un roman de Jack Murray, que le réalisateur signe avec Pierre Laroche (qu’il collabora sur cinq films du réalisateur), Lautner la considère comme sa première vraie réalisation. Le film amorti l’échec du précédent, lui permettant de réaliser avec son équipe Arrêtez les tambours. Ce film marque le début de sa collaboration avec le chef-opérateur Maurice Fellous.
Mais c’est en 1961 qu’il va se faire connaître du grand public avec Le Monocle noir.
Adapté d’un roman du Colonel Rémy, cette comédie policière, avec Paul Meurisse dans le rôle du « Monocle », agent secret français, est un succès commercial et aura deux suites et connaît un bon accueil
Le Septième Juré, drame psychologique avec Bernard Blier connaît également un important succès.
Sa façon de tourner – usage du champ/contre-champ qui permet de jouer avec la profondeur et d’orchestrer ainsi une composition visuelle particulière devient une de ses marques de fabrique et les gros plans de manière à mettre les comédiens et le dialogue en valeur – lui vaut d’être recommandé par Bernard Blier et Michel Audiard (qui va collaborer avec Lautner pour une dizaine de films) à Alain Poiré, directeur de production chez Gaumont.
En 1963, Poiré lui offre la réalisation des Tontons flingueurs. Avec Lino Ventura (qui remplace Jean Gabin après un désaccord avec Lautner), Bernard Blier, Jean Lefebvre, et Francis Blanche dans la distribution et Michel Audiard aux dialogues, le film, sommet de la parodie de film policier, est un succès et devient un classique du cinéma français.
Il rencontre à la même époque Mireille Darc et la fait tourner dans une dizaine de films Des pissenlits par la racine:
Les Barbouzes, nouvel opus du groupe Audiard-Lautner-Blier-Ventura-Blanche,
(Galia, film sur la libération sexuelle, Ne nous fâchons pas et La Grande Sauterelle entre autres).
En 1968, il réalise le film policier Le Pacha, avec Jean Gabin, qui devait tourner dans Les tontons flingueurs, et dialogué par Audiard. Après un début de tournage à l’atmosphère lourde (Gabin se retrouve désarçonné par le style Lautner : des gros plans à répétition, de nombreuses coupes…, de plus, le réalisateur timide par nature, est très impressionné par le comédien), la suite s’est bien passée (Quand les premières rushes sont montées et mis en musiques et qu’ils furent projetés, Gabin comprend alors le style et le ton du film, cela le décide à faire confiance à son réalisateur pour le reste du tournage). Après quelques problèmes avec la censure, le film sort et connaît un succès public et critique.
Après l’échec de son long-métrage américain La Route de Salina, il tourne la comédie Laisse aller, c’est une valse, avec Jean Yanne. Ce film marque les débuts au cinéma de Coluche.
Les années 1970 seront prolifiques pour Lautner, qui connaît succès sur succès avec Il était une fois un flic, Quelques messieurs trop tranquilles,
La Valise, Les Seins de glace, On aura tout vu et Mort d’un pourri
Tournant avec des acteurs confirmés comme Jean-Pierre Marielle, Alain Delon et Pierre Richard et des acteurs débutants comme Gérard Lanvin et Miou-Miou.
Après une collaboration – difficile – avec Delon (Les Seins de glace et Mort d’un pourri), Georges Lautner fait tourner Jean-Paul Belmondo à partir de 1979 dans Flic ou voyou.
Devenus amis, Belmondo et Lautner vont signer trois films ensemble comme Le Guignolo,
Le Professionnel, énorme succès en 1981 et Joyeuses Pâques.
La seconde moitié des années 1980 marque la fin de sa collaboration avec Michel Audiard (qui décède en juillet 1985) et oscille entre succès (La Maison assassinée, avec Patrick Bruel) et échecs commerciaux.
En 1992, il tourne son dernier film pour le cinéma, L’Inconnu dans la maison (avec Belmondo), qui ne connaît pas le succès escompté. Il vit aujourd’hui de longs jours qu’on ne peut imaginer tranquilles, du côté de Nice…
LE DERNIER DES TONTONS FLINGUEURS
« Une complicité instantanée, presque magique, avec les comédiens, un amour minutieux du cadrage, une certaine passion pour la pyrotechnie et, surtout, un sens prodigieux du rythme, aidé par le fait que Georges Lautner est le meilleur monteur du cinéma français. C’est pas si mal, tout ça. » Pour évoquer Lautner, 87 printemps et seul survivant, avec Darc et Rich, de la belle époque flingueuse, il faut citer ces mots de son ami Michel Audiard. Au-delà de l’indulgence dictée par l’amitié, tout y est rigoureusement exact. Il faut aussi rappeler qu’Audiard fulminant avait expédié ce long plaidoyer – il y en avait plus de deux pages – à la presse, à une époque où celle-ci prenait son ami Lautner pour un canard sauvage. Déconnade, cadrage, montage. Lautner avait trop de succès. Dangereux, ça !
La critique peine-à-jouir n’a jamais aimé cette engeance, les Oury, Verneuil, Molinaro, sur qui elle s’est essuyé les pieds avec délectation et régularité. Lautner fait donc partie de cette bande épinglée « cinéma populaire » – oh ! l’horrible expression -, qui a vécu son âge d’or dans les années 1960 et 1970, dans une France insouciante, qui allait bien et qui n’avait pas envie qu’on les lui brise. Le roi Georges – toujours un peu fous, ceux-là – lui a servi un cocktail bien à lui : la déconnade de quelques messieurs pas très tranquilles, transfuges d’une Série noire parodique, une pépée un peu concon mais marrante – Mireille Darc, qui fut, un jour, il faudra le reconnaître, notre Marilyn -, des dialogues mitrailleuses filmés en gros plan – le sens du cadrage dont parlait Audiard qui mettait en valeur ses répliques – et, last but not least, un sens du rythme et du montage auquel Lautner, qui se définit par ailleurs comme un sacré cossard, consacrait de longues heures tout en y prenant un pied formidable. Le père Audiard avait donc rudement raison.
Les copains d’abord
Derrière tout cela, il y a un amour et une connaissance du cinéma nourris au biberon double dose de la comédie américaine et d’Orson Welles, que Lautner cite abondamment dans ses Mémoires, au risque de fréquenter pour une fois « le terminus des prétentieux ». Mais s’il le cite, c’est qu’il a ses raisons. Rythme, cadrage…, tout ce bagage a dû évidemment composer avec quelques monstres sacrés – qu’il s’est coltinés très tôt. « Le premier jour de tournage des Tontons…, quand j’ai dit à Lino : « Tu fais trois pas, tu vas là et tu dis ton texte », il m’a regardé et m’a demandé : « Pourquoi trois pas ? » Lui, il en sentait quatre. Il avait besoin de ses quatre pas. » Et il en fit quatre. Au risque d’exagérer, on peut affirmer que la carrière de Lautner se joue là.
À l’époque, il n’a jamais tourné avec Ventura et s’il se crispe, s’il impose ses trois pas, au nom de Welles et d’une certaine idée du cinéma, il est mort. Il laisse Lino faire ses quatre pas, qui lui donne son meilleur à l’écran. Laisse aller, c’est un film… Lautner a donc été l’indispensable ami des mastodontes, l’homme derrière la caméra dont ils avaient besoin pour les accompagner dans le délire ; l’ordonnateur complice, indulgent, mais vigilant de leurs folies. On se marrait bien sur les tournages de Lautner, mais au dîner, après la journée de travail, dans cet entre-deux où nous projetons, depuis notre époque en crise, le fantasme d’une dolce vita à la française. N’oublions pas qu’il est d’abord un petit gars de Nice, presque un Italien, en tout cas un homme du Sud, qui s’empressera dès 1960 d’acheter un moulin près de Grasse pour y écrire tous ses films et rameuter les copains.
On peut d’ailleurs raconter sa vie par le filtre des amis. Un signe ne trompe pas : dans son livre On aura tout vu. Mémoires d’un tonton flingueur (2005, Flammarion), conçu comme un abécédaire, il commence chaque lettre avec le nom d’un ami, même si celui-ci, alphabétiquement, ne devrait pas arriver en premier. C’est ainsi que Blier ouvre les B, Ventura les V, Audiard les A… Audiard, donc : sa première rencontre capitale, en 1956, alors que Lautner est assistant sur un film de Norbert Carbonnaux, dialogué par celui qui va devenir aussitôt son pote, qu’il invite à la maison pour lui permettre d’écrire au calme. C’est Audiard qui le fait entrer six ans plus tard dans la grande maison Gaumont pour Les tontons flingueurs (1963). C’est Audiard encore qui lui présente Belmondo pour Flic ou voyou (1978). Blier ? Son autre protecteur. Celui qui lui permet de tourner son premier film, Marche ou crève, en 1959, après dix ans d’assistanat. Ventura ? Il sera le seul à emmener Lino vers le registre comique. Darc ? Elle débarque pour le casting de Des pissenlits par la racine (1964), il en tombe raide dingue et la choisit en quelques minutes. Mais il faudrait citer toute son équipe technique, et en premier lieu son cascadeur, l’ancien catcheur Henri Cogan, qui avait cassé une jambe et interrompu la carrière de catcheur de Ventura…
Georges Lautner et Lino Ventura sur le tournage des Tontons flingueurs (1963). Ils remettront ça l’année suivante pour Les Barbouzes et Le monocle rit jaune. © Alain Adler / Roger-Viollet.
L’homme aux mains d’or
Si Lautner a incarné le genre gangster parodique, c’est un peu par hasard. À cause de la série Le monocle (1961), écrite, rappelons-le, par le fameux colonel Rémy, qu’il accepte sans même l’avoir lue. Le livre est très sérieux, il y insuffle beaucoup de comique. Pathé, qui distribue, est catastrophé et songe à laisser le film sur une étagère : il sort finalement et c’est un succès. Lautner est lancé. Cette veine, Lautner l’abandonnera au milieu des années 1970, faute de combattants : Blier, Ventura, Blanche, Constantin se retirent. Ce sont désormais Jean-Paul Belmondo – Flic ou voyou, avant Le Guignolo (1980), Le professionnel (1981)… – et Alain Delon – Mort d’un pourri (1977) -, les deux stars, qui font appel à Lautner aux mains d’or. À lire ses Mémoires, on devine que la période lui a laissé moins de souvenirs de rigolade. Moins de liberté ? L’action, la pyrotechnie et le très très gros plan l’emportent sur l’humour et la convivialité. Audiard est loin, la jeunesse s’est envolée. Un autre Lautner. Mais on ne peut pas parler de Georges Lautner sans évoquer trois films aussi révélateurs que singuliers : Le septième juré (1962), La route de Salina (1970) et Les seins de glace (1974).
Trois films qui lèvent le voile sur un autre Lautner. Le premier est son film préféré, « le plus humain, le plus sévère, celui auquel je voudrais ressembler », admet-il. Que raconte-t-il ? Le martyre d’un assassin fou de jalousie, qui expie son crime face à la bourgeoisie de Pontarlier, la France des médiocres, des méchants, des connards de bistrot qui incarnent la justice, le droit, la morale. Lautner, un moraliste qui s’ignore ? Sans doute, car ce moralisme, on le retrouve dilué, déjanté, dans ses films pas si gentils que ça des années 1960. Il ne fut jamais du côté de l’ordre et des bien-pensants. La route de Salina incarne son rêve de liberté et de nu intégral en 1969, année érotique, où il va tourner ce film hippie à Lanzarote, avec Mimsy Farmer, l’égérie du More (1969) de Barbet Schroeder : sea, sex and sun au programme d’un homme de 43 ans, qui avait visiblement envie de respirer loin du bitume et de fumer autre chose que des Gitanes. Enfin, Les seins de glace, cet étrange portrait tragique d’une Mireille Darc qui tue tous les hommes ayant le malheur de l’approcher. Avec un Delon dans le rôle d’un protecteur impuissant et un Brasseur en amoureux condamné. Une beauté vénéneuse et fatale, diffuse dans une oeuvre qui fut, dixit Lautner, « son film le plus personnel et émouvant », mais aussi son plus gros bide. De quoi le guérir, avouera-t-il, de toute velléité d’expression intime. Les auteurs de comédie, on cherche souvent où ils sont, réellement. Lautner fut à l’évidence aussi dans ces trois échappées.
Mais finissons avec les amis. Et un souvenir du tournage des Barbouzes (1964), suite exagérée des Tontons… Sur le ton de la confidence, Mireille Darc entraîne Francis Blanche, lui contant, au bord des larmes, une enfance particulièrement malheureuse, traumatisée par l’abandon du père. Ému, le comédien commence à la consoler et, encouragée, Mireille lui avoue qu’elle garde avec elle une photo jaunie de ce père déserteur dont elle ne sait rien. Elle la sort. Il ressemble étrangement à… Francis Blanche, qui comprend le canular que Lautner raconte, étranglé de rire. C’est cela, Lautner. Un homme qui aime la vie, les acteurs, et sa mère, la comédienne Renée Saint-Cyr, qu’il fit tourner de nouveau avec bonheur. Preuve que, foncièrement, cet homme ne peut pas être méchant.
"Ni Dieu, ni Maitre, ni nageur, ni Marx... L'empire du Bien triomphe, il devient urgent de le saboter" 