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De sac et de Cordes – Jean Gabin & Léo Ferré (17 minutes inédites)

Y en a pas un pour cent et pourtant ils existent.. Gabin – Ferré.. De la pure graine d’ananar ici réunis dans un récital hallucinatoire.. En effet, Léo Ferré, encore inconnu fit en 1951 appel à un Jean Gabin alors au creux de la vague pour tenir le rôle du narrateur d’un « récit lyrique » destiné à la radio française, où prose, poésies, chansons et symphonies s’entremêlent.
Des extraits de cet album sont ici illustrés avec diverses extraits de films, parmi lesquels: Zouzou (1934), La belle équipe (1936), La bête humaine (1938), Quai des Brumes (1938), Remorques (1941), L’imposteur (1946), Touchez pas au grisbi (1954), Razzia sur la chnouf (1955), Le Baron de l’écluse (1960), Mélodie en sous-sol (1963) ou La Horse (1970)…

Jean Gabin L'Esprit de famille et Ah ! La rue 1951 - Vidéo Dailymotion

 

Jean Cocteau & Jean René Huguenin vous parlent…


Le poète nous invite à une promenade dantesque où les zones, les routes, les spectacles se conjuguent dans l’obscurité mystérieuse du corps humain. C’est un gisant qui parle, les yeux fermés et les mains jointes, couché sur le fleuve des morts.

Jean René Huguenin lit avec ferveur, quelques mois avant le tragique accident qui allait, à 26 ans, lui ôter la vie, un extrait de son unique roman: « La côte sauvage ».

Baudelaire ou les fatalités artificielles

Jean Louis Trintignant lit un extrait des paradis artificiels de Charles Baudelaire. « Qu’éprouve-t-on ? que voit-on ? des choses merveilleuses, n’est-ce pas ? des spectacles extraordinaires ? Est-ce bien beau ? et bien terrible ? et bien dangereux ? — Telles sont les questions ordinaires qu’adressent, avec une curiosité mêlée de crainte, les ignorants aux adeptes. »

Jacques Chardonne ou les vertus cardinales

Le grand Jacques Chardonne lit ici un extrait de son propre roman Claire, Grand prix du roman de l’Académie française en 1931. Claire ou Claudia Cardinale…

En attendant les cosaques et le Saint Esprit

Jean Pierre Marielle lit un extrait d’Au seuil de l’Apocalypse de Léon Bloy, plus éternel que jamais.

« Pour juger de la force morale d’un peuple et de ce dont il est capable dans l’avenir, il ne faut pas considérer le degré d’abjection où il peut avoir chu momentanément ; il faut considérer le seulement le degré de spiritualité où il pourra atteindre, le moment venu. »

Audiard fait de la Résistance

http://savatier.blog.lemonde.fr/2017/12/14/audiard-fait-de-la-resistance/

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 Le phénomène est bien connu : un individu se trouve accusé d’un crime ou d’un délit infamant, la presse s’empare de l’événement et en fait, surtout s’il est célèbre, ses gros titres. Mais si, plusieurs mois plus tard, le même individu bénéficie d’un non-lieu à la clôture de l’instruction, ou d’un verdict d’acquittement, bref, s’il est blanchi des accusation qui étaient portées contre lui, la nouvelle fait rarement la Une. Tout juste reçoit-elle parfois l’honneur discret d’un entrefilet dans le bas d’une page intérieure. Le « scoop », le sensationnel, le croustillant ou le sordide font vendre, tandis que la réhabilitation n’a jamais produit de gros tirages. Et tant pis si la réputation d’un homme ou d’une femme, condamné(e) avant tout jugement par l’opinion, est à ce prix.
Michel Audiard semble assez bien illustrer ce propos. Il y a quelques semaines, la sortie en librairie du numéro 20 de la revue Temps noir, spécialisée dans la littérature policière, fut suivie d’un inhabituel petit raz-de-marée médiatique. Il faut dire qu’elle contenait un fort dossier, intitulé « La Vérité sur l’affaire Audiard », qui révélait que le dialoguiste, pendant l’Occupation, avait écrit une douzaine d’articles culturels dans une feuille collaborationniste. Il avait alors 23 ans. La presse et les réseaux sociaux firent leurs choux gras de l’information. On n’a pas si souvent l’occasion de déboulonner la statue du Commandeur, surtout lorsque ses succès populaires agacent depuis l’origine quelques bien-pensants. Les titres ne laissaient aucune ambigüité sur les jugements portés par les rédacteurs, qui allaient du plutôt spirituel « Michel Audiard : une jeunesse bien occupée » au péremptoire « Michel Audiard, collabo impénitent ».
Je crois avoir été l’un des très rares à publier un papier intitulé « Michel Audiard : la chasse à l’homme » (que l’on pourra lire en suivant ce lien) dans lequel je soulignais – tout en ne me montrant aucunement indulgent à l’égard des quelques phrases antisémites contenues dans les écrits qu’Audiard signa dans L’Appel – combien la méthodologie de l’enquête menée par Temps noir me paraissait suspecte, puisqu’elle avait uniquement été menée à charge et soutenue par des arguments dont beaucoup ne résistaient guère à un examen critique.

Or, la publication récente d’un article de Valeurs actuelles (30 novembre 2017, pp. 32-34) vient sérieusement remettre en cause l’image si vite créée d’un Audiard « collabo ». Sous la plume d’Arnaud Folch, « Audiard résistant, la preuve » met en lumière un certificat de Pierre Grolleau, responsable du secteur bordelais du réseau Navarre (devenu ensuite Alliance) qui fut chargé de sa liquidation au niveau national après la Libération. Ce certificat, daté du 25 janvier 1946, atteste que Michel Audiard appartenait depuis septembre 1943 à cette organisation en qualité d’agent « 0 ». Pour mémoire, le premier article publié dans les colonnes de L’Appel date de juillet 1943. Selon le dossier de liquidation du réseau Alliance conservé au service historique de la Défense (cote 17 P 72), les agents « 0 », au nombre de 442 (sur un total national de 2407 membres), étaient des « agents occasionnels ». Audiard n’aurait évidemment pas pu prétendre à la croix de Compagnon de la Libération, ni même à la médaille de la Résistance, mais il s’était, au moins occasionnellement, engagé dans un réseau efficace qui fut en grande partie décimé par une police allemande qui ne faisait aucune différence entre un agent «0» et un agent permanent.
Exhumé des archives que le dialoguiste conservait dans sa maison de Dourdan par son petit-fils, ce document ne l’exonère certes pas des quelques phrases antisémites qui lui sont reprochées – et qui empoisonnaient déjà la presse de l’entre-deux-guerres -, mais il montre que Michel Audiard n’avait rien de commun avec le collaborateur plus ou moins zélé qu’on avait voulu livrer à la vindicte publique 70 ans après les faits. La réalité est toujours plus complexe que ne le souhaiteraient les tenants du manichéisme.
Or, cette information ne semble avoir été relayée par aucun média. Voilà qui est pour le moins curieux. Valeurs actuelles n’étant pas ma lecture de chevet, c’est d’ailleurs à un lecteur de ce blog que je dois d’avoir eu accès à cette information. En relisant quelques-uns des articles qui vouaient Audiard aux gémonies il y a moins d’un mois, une réplique des Grandes familles m’est revenue à l’esprit, qu’il aurait pu brandir s’il vivait encore : « Mais je ne suis pas contre des excuses ; je suis même prêt à en recevoir »…
Illustration : Certificat signé par le capitaine Pierre Grolleau, © collection particulière.

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La tête des autres (Marcel Aymé) v.73

Tout semble réussir au procureur Maillard qui en est à sa troisième condamnation. Non pas sa condamnation à lui, mais celle des autres… Marcel Aymé depuis la petite enfance ne goûte guère à l’injustice, et aux calotins qui se prennent pour son bras armé. La justice de classe et « la grossièreté et la dureté avec lesquelles les Juges traitaient les gens pauvres», il l’avait subi dans son adolescence. Prévoyant depuis de ne jamais laisser aucun vice de l’internationale des nantis tout à fait impunis, il éreintera. Dans cette pièce jubilatoire parue en 1952, le bien Aymé pousse la dérision à de telles altitudes que la pièce subira longtemps de graves menaces d’interdiction. La Tête des autres sonne comme un cri puissant contre la peine de mort, la corruption, la lâcheté, la soif de pouvoir, le déséquilibre entre les plateaux de la balance, la mesquinerie des mentalités, les petits arrangements peu glorieux, l’esprit de revanche, les médiocrités inavouables, les haines recuites entre confrères, tout y est.. La pièce foudroie, réjouit, ferait presque réfléchir. Cette version date de 1973, on y voit des seconds rôles familiers, l’ensemble est hilarant, profond et désaltérant. On désespère de lui trouver des successeurs..

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Auguste Le Breton

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« Je suis un vagabond. J’ai grandi dans l’ordure et je ne pense pas qu’on puisse descendre plus bas. Mais j’aime les grands espaces, la propreté, sous toutes ses formes. » Auguste Montfort, alias Auguste Le Breton est un écrivain libre et dérangeant, limite scandaleux: il commença voyou et finit en secrétaire perpétuel d’une Académie parallèle, celle du polar pas franchement poli. On arpentera chez lui toutes sorte de défoulements jubilatoires: les expressions, les calembours, les gisants, les mystères et les coups de pute giclent. Certains joyaux prennent du carat (de l’âge), d’autres restent intemporels. Piochons !

Une certaine atmosphère anarcho-lugubre rythmée par la clarté des ténèbres, inondée par les fumées odorantes, peuplée de chevaliers aux visages burinés par les règlements de comptes, noyée par les cuites, les pépées et autres serments de malfrats. Nombre de ses romans ont été vaillamment adaptés à l’écran. Auguste le Breton est notamment l’auteur du Clan des Siciliens, Razzia sur la chnouf, Le rouge est mis, Bob le flambeur… Expert international en bas-fonds et en aristocratie du trottoir, ses ouvrages puisent dans son existence d’équilibriste rudement déséquilibré. Une histoire pleine de saveur, contée par un homme sage, qui connait le prix du larcin, de chaque gorgée et des mots. 

Orphelin de guerre mais déterminé, le petit Auguste pris son destin en main en s’évadant d’où qu’il fut, ce qui le conduisit en maison de redressement, puis au bagne pour enfants. Une fois sorti, il se retrouve à la rue et tricard avec pour tout bagage ce qu’on lui a  répété :  « vous êtes la lie de la société ! ». Se flattant d’être « né dans l’argot », il introduit le verlen en littérature au début des années 50. « Verlen avec un ‘e’ comme ‘envers’ et pas avec un ‘a’, comme ils l’écrivent tous », assurait l’écrivain, ajoutant qu’il faut « avoir connu la misère et la rue pour écrire comme ça. Un détail, ça ne s’invente jamais« . La force du Breton fut de ne rien inventer dans ses polars: il avait presque tout vécu.  

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Auguste Montfort, alias Auguste Le Breton, est né le 18 février 1913 à Lesneven (Finistère). Sa mère l’abandonne après la naissance et son père, qui exerce la profession de clown, meurt à la guerre en 1917. Pupille de la Nation, il est admis dans un orphelinat de guerre à l’âge de huit ans mais s’évade à plusieurs reprises. À 14 ans, il est transféré dans un Centre d’Éducation surveillée. Il relatera plus tard cette enfance et la dureté de ces maisons « de correction » dans un récit autobiographique, Les hauts murs (adapté au cinéma en 2008 par Christian Faure).

À 18 ans, couvert de vermine, Auguste Le Breton bat le pavé de Paris. Il noue de solides amitiés avec les voyous de banlieue. A cette époque, si bien dépeinte dans les livres de Pierre Mac Orlan et Francis Carco, les garçons portent des casquettes à carreaux, les filles des jupes plissées et les rixes se font au couteau, entre deux bals-musettes. « Maurice la Gouine, il avait même fait mettre un diam’ dans la canine de son chien. Du folklore, oh la la, c’est pas aujourd’hui qu’on trouverait ça à Paris ! », raconte en 1985 l’ancien truand devenu romancier à succès.

Pour subsister, il effectue de petits boulots, tour-à-tour terrassier, docker, couvreur-zingueur, et même ouvrier dans une société d’ascenseurs. Un emploi qu’il ne garde pas longtemps, viré parce qu’il faisait équipe avec un syndicaliste ayant fomenté une grève. Plus souvent au chômage, il connaît le froid, la faim, la misère, heureux de pouvoir coucher de temps en temps dans de minables chambres d’hôtel. Souvent il se réfugie au bas des marches du métro, coincé contre les grilles, recherchant un minimum de chaleur. Il organise des parties de bonneteau, jeu de trois cartes qui demande une extrême habileté manuelle et dans lesquelles se font plumer les gogos. Cela ne l’empêche pas de fréquenter les bals de quartier dans lesquels les jeunettes perdaient leur pucelage et se retrouvaient sur le trottoir par amour pour leurs barbeaux. Il y côtoie les maquereaux, les petits et grands truands, un pied de chaque côté de la frontière séparant le légal de l’illégal, au mieux avec Milo Jaquot, caïd légendaire de Saint-Ouen, et bien d’autres.

Auguste Le Breton quitte ensuite les bouges de Saint-Ouen et d’Argenteuil pour les bals plus huppés de Clichy et de Montmartre. Il y reviendra toute sa vie jouer au poker dans les bars louches. Durant la guerre, il fait le bookmaker clandestin tout en s’engageant dans la Résistance: « Mon père est tombé en 14. Je ne me serais pas vu marcher avec les Allemands ». À la Libération il est décoré de la Croix de guerre. Puis, en 1947, il a 34 ans, naît sa fille Maryvonne: il décide alors de tenir le serment qu’il s’était fait lorsqu’il dormait contre les grilles de métro pour bénéficier de sa chaleur fétide: « Si un jour j’ai un enfant, j’écrirai la mienne d’enfance, pour qu’il comprenne, pour qu’il reste humble et propre toute sa vie et devienne un homme ». Ce sera une fille, mais qu’importe, Auguste a toujours été un homme de parole. Il prend la plume pour raconter les années de maison de correction de sa jeunesse dans Les Hauts Murs, qu’il dédie à sa fille, Maryvonne.

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Il écrit par la suite La loi des rues, mais c’est Du rififi chez les hommes édité chez Gallimard à la Série noire qui fait de lui une vedette du polar à la française. Son avocat d’alors lui suggère de déposer le mot « rififi » qui reste la propriété exclusive de son auteur. Il introduit ainsi l’argot moderne en 1954 avec le Rififi chez les Hommes, ainsi que le verlan en littérature, verlan qu’il  crée en 1942 au Café de la Poste, à Paris, comme il a créé le mot « Rififi » sur le quai de la Fosse, à Nantes toujours en 1942, mot qui entre dans les dictionnaires et fait le tour du monde.

S’enchaînent ensuite plus de 80 livres dont certains portés à l’écran: les mythiques Razzia sur la chnouf, Du Rififi chez les hommes, Bob le Flambeur, le rouge est mis, et le célèbre Clan des Siciliens. Ces films lui ont permis de côtoyer des monstres du cinéma français: des acteurs tels Gabin, Ventura, Delon, Hossein et des metteurs en scène comme Gilles Grangier, Henri Decoin et Henri Verneuil. Auguste Le Breton est moins à l’aise dans la fiction pure et dure, il est surtout un excellent autobiographe et biographe, un excellent témoin de son époque et de son milieu.

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Il fait le tour du monde, ce qui lui permet de situer l’action de ses « Rififis » au Brésil, puis ce sera Mexique, Argentine, Canada, New York, Hong Kong. Il dira: « Je ne crois pas qu’on puisse situer un roman dans un pays où l’on n’a pas vécu. Un écrivain ne doit pas vivre sans quitter sa chaise ou alors il ne sert à rien. »Après c’est sa période sud-américaine, parcourant l’Argentine, la Colombie, le Venezuela, côtoyant de près ou de loin truands locaux et immigrés européens : l’ancien champion cycliste José Beyaert, vainqueur du premier tour de Colombie en 1951 ; Lincoln Montero, célèbre pour son Escadron de la Mort brésilien ; le Dr Joseph Mengele, bourreau d’Auschwitz ; Auguste Ricord, considéré comme le caïd de la « French Connection » ; et bien d’autres. Des voyages qui assouvissent sa soif d’aventures et lui fournissent des sujets pour ses romans.

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Amoureux de sa Bretagne natale, il partage son temps entre la région parisienne et Brignogan. À 85 ans, en 1998, il  publie « Du vent.. Et autres poèmes » révélant au public un autre aspect de son talent. Il écrit « Monsieur Crabe », un hommage à ceux et celles qui l’ont épaulé dans sa lutte farouche contre un cancer de la gorge, dont il s’est sorti une première fois mais il décède d’un cancer du poumon à l’hôpital de saint-Germain-en-Laye en 1999, ayant livré son ultime combat  contre le « Crabe ». La force d’Auguste Le Breton, personnalité en marge du monde de la littérature policière, fut de ne rien inventer dans ses polars: il avait presque tout vécu.

1955 – DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES

Si le roman est resté célèbre pour son invention du mot « rififi », le film est passé à la postérité grâce au brio de sa scène de cambriolage : une impeccable demie heure sans dialogues ni musique, qui influencera la plupart des films de cambriolage réalisés par la suite. Adapté par Auguste Le Breton (ALG) d’après son propre roman, Du rififi chez les hommes est le premier film réalisé en France par Jules Dassin, forcé à l’exil pour échapper à la terrible Liste Noire américaine. Interprété par Jean Servais, il marque aussi la première apparition à l’écran de Robert Hossein.

– RAZZIA SUR LA SCHNOUF

Un an après Touchez pas au grisbi (adapté d’Albert Simonin par Jean Becker), le tandem Gabin – Ventura se reforme sous la direction d’Henri Decoin pour un polar mythique, adapté de l’un de ses romans par ALG. Le film offre l’un de ses premiers rôles à Magali Noël, pulpeuse chanteuse de cabaret qui deviendra l’une des incarnations du fantasme féminin selon Federico Fellini.

1956 – LE ROUGE EST MIS

Gilles Grangier reforme le trio de Razzia sur la Schnouf – Jean Gabin, Lino Ventura et Paul Frankeur – pour une adaptation qui voit ALG partager la plume avec Michel Audiard. Marcel Bozufi et la débutante Annie Girardot sont aussi de l’aventure, qui permet à Jacques Deray et Jacques Rouffio de faire leurs premiers pas en tant qu’assistants réalisateurs.

– LA LOI DES RUES

Deuxième partie de l’autobiographie d’ALG après Les Hauts Murs, cette adaptation réalisée par Ralph Habib est surtout connue pour avoir offert son premier grand rôle à Jean-Louis Trintignant, qui partage l’affiche aux côtés de Lino Ventura, Raymond Pellegrin et Louis de Funès.

– BOB LE FLAMBEUR

Premier polar signé Jean-Pierre Melville, Bob le Flambeur est aussi le premier scénario original d’ALG, coécrit avec le réalisateur, qui choisit pour acteur Roger Duchesne, spécialiste des seconds rôles dans les année 30, et connu pour ses liens avec le Milieu. Un film précurseur aux yeux des réalisateurs de la Nouvelle Vague…

1957 – RAFLES SUR LA VILLE

ALG n’intervient pas sur cette adaptation oubliée de son roman, réalisée par Pierre Chenal avec Charles Vanel.

1958 – DU RIFIFI CHEZ LES FEMMES

ALG et José Giovanni servent, entre autres, Françoise Rosay, Robert Hossein, Roger Hanin et Eddie Constantine dans un film réalisé par Alex Joffé.

1962 – DU RIFIFI À TOKYO

ALG signe un scénario original dialogué par José Giovanni pour Jacques Deray avec Charles Vanel. Le film est connu pour sa scène de casse dans la banque, un morceau de bravoure d’une demi-heure.

1966 – DU RIFIFI À PANAME

Tiré de la série de romans d’Auguste Le Breton situant le « rififi » un peu partout dans le monde, le film est adapté et réalisé par Denys de la Pattelière pour Jean Gabin. On retiendra le clin d’oeil au Scarface de Howard Hawks via l’acteur américain George Raft.

– BRIGADE ANTI-GANGS

Dialoguée par Auguste Le Breton, cette nouvelle adaptation de l’un de ses romans est adaptée et réalisée par Bernard Borderie, le père de la série des Gorille (avec Lino Ventura puis Roger Hanin), mais aussi le réalisateur de la série des Angélique avec Michèle Mercier et Robert Hossein, qu’il fait d’ailleurs tourner dans Brigade anti-gangs.

1969 – LE CLAN DES SICILIENS

Enorme succès populaire (près de 5 millions de spectateurs) et film culte – le seul qui a réuni à l’écran Alain Delon, Lino Ventura et Jean Gabin – cette adaptation du roman d’Auguste Le Breton par José Giovanni marque les retrouvailles d’Henri Verneuil avec le duo Delon/Gabin six ans après Mélodie en sous-sol.

Le film est aussi resté dans les mémoires pour les notes de guimbarde de sa bande originale, la première qu’Ennio Morricone signait pour le cinéma français.

https://www.senscritique.com/liste/Auguste_Le_Breton_au_Cinema/70902

Site dédié: http://www.auguste-le-breton.com

Jean Pierre Melville

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« Je suis un anarchiste essuie glace, un coup à droite, un coup à gauche ». Jean Pierre Melville n’a jamais eu peur d’avoir des idées et de les défendre. Dès son premier film, il acquiert une réputation de cinéaste indépendant, tournant des films peu chers, en dehors du système de production traditionnel. Chabrol le résume: « il était l’exemple vivant de ce qu’il était possible d’être en dehors des normes ».  13 films, tous noirs, noctambules, mutiques et sublimes. Sa morale est celle du samourai, du guerrier mystique qui, indifférent quant à l’issue finale de son épreuve, ne compte que sur lui même. « Il y a pas d’innocents. Les hommes sont coupables. Ils viennent au monde innocents, mais ça ne dure pas. » Chez lui,  pas de rédemption envisageable, seulement une certaine éthique de la lutte, de la quête, du jeu et du conflit. Séducteur et ombrageux, généreux et tyrannique, objet de témoignages haineux et amoureux, l’homme en Stetson, trench-coat et lunettes de soleil, reste une énigme.

Melville a réalisé un cinéma pessimiste et sans doute désabusé, avec un regard glaçant sur son époque (et sur les hommes) où des chevaliers, morts en sursis, s’affrontent au sein de sociétés peu disposées à leurs déambulations. Face à l’adversaire d’État (ou l’État lui-même), son monde oscille alors entre la loyauté de quelques-uns et la trahison des autres. D’où cette obsession aussi de film en film, des « balances », des lâches, des « doulos » et des indics, la hantise des délateurs. Le tragique s’exprime à travers des personnages équivoques marqués par un dandysme particulier, porté paradoxalement sur l’action, la solidarité, le sens du sacrifice, au nom de l’honneur et de la loyauté.

Pour Melville, toute aide étatique est un moyen de contrôle sur la production des films, le cinéma doit donc rester « un métier d’anarchiste ». Il rêvait que les cinéastes anarchistes et professionnels constituent « un genre de cercle ou de club du style de ceux de la Révolution française ou de la Commune et où existeraient des statuts dont le respect finirait par créer une sorte de conseil de l’ordre. » Cet impossible syndicats d’auteurs à risque ressemble beaucoup aux truands de ses films: des hommes forts qui se reconnaissent sans mot dire, mais qui ne peuvent constituer un « milieu ». Son idéal réfractaire s’articule à merveille sur la préface de Joseph Kessel pour l’Armée des ombres : « La désobéissance civique, la rébellion individuelle ou organisée sont devenues devoirs envers la patrie. Le héros national, c’est le clandestin, c’est l’homme dans l’illégalité ».

Jean-Pierre Grumbach naît à Paris en 1917 dans une famille juive aisée originaire de Belfort. Après le décès de son père, il travaille à 17 ans comme courtier puis représentant, avant de faire ses deux années de service militaire en région parisienne. On sait qu’il adhère au mouvement antifasciste Amsterdam-Pleyel, peut-être influencé par son frère Jacques, élu et journaliste socialiste – et de quinze ans son aîné. Jean-Pierre reste avec son unité lors de la mobilisation de 1939, et vit avec elle la campagne des Flandres, l’évacuation de Dunkerque vers l’Angleterre, le retour par Brest, puis la retraite vers le sud.

JP signe son acte d’engagement dans les Forces Françaises Combattantes le 12 août 1943, spécifiant quelques jours plus tard qu’il veut désormais servir sous le nom de « Jean-Pierre Melville », en hommage au romancier américain. Et comme pour signifier qu’il se projette désormais vers un autre futur, lui qui est fou de cinéma depuis l’adolescence met sur les formulaires qu’on lui fait remplir comme profession: «industrie cinématographique».

Il ne suffit pas toujours d’être cinéphile pour devenir cinéaste, loin s’en faut. Il n’aurait sans doute pas suffi à Jean-Pierre Grumbach d’avoir vu à Paris tous les films hollywoodiens des années trente pour vouloir et pouvoir réaliser, dès 1947, Le Silence de la mer. Toute l’œuvre de Jean-Pierre Melville est baignée par le souvenir rémanent de la Seconde Guerre mondiale qu’il définissait lui- même comme une époque «abominable, horrible… et merveilleuse».

Lors de la dernière guerre mondiale, un officier allemand est loge chez un vieux monsieur et sa nièce. Amoureux de la France et de sa culture, l’officier leur rend visite chaque soir pour les entretenir de ses diverses reflexions. Mais les habitant opposent a leur locataire un silence déterminé. Tel l’ouvrage de Vercors qui parut clandestinement en 1941, ce premier film de Melville fut concu dans des conditions identiques sans autorisation du CNC. « C’était la première fois qu’on essayait d’ebranler les structures syndicales, omniprésentes et dictatoriales de la production française. »

Dans sa période pré-polar, Jean-Pierre Melville adapte en 1950 le roman de Jean Cocteau, Les enfants terribles qui narre les relations tumultueuses entre un frère et sa soeur possessive. S’il est réalisé par Jean-Pierre Melville, ce film porte la forte empreinte de Cocteau, cet univers à la fois presque onirique et oppressant, un huis clos obsessionnel dont l’issue ne peut être que tragique. On semble toujours marcher sur une corde raide, au bord de la folie, au bord de l’inceste, au bord du crime… au bord de la réalité ; non, les personnages ne sont pas irréels, ils sont tout simplement ailleurs.

Il est dès lors considéré comme un intellectuel, il récusait ce terme, se percevant davantage comme un auteur. C’est dans cet état d’esprit qu’il tourne Bob le flambeur en 1955, une histoire tantôt truculente tantôt dramatique sur le milieu parisien. Intelligent, solitaire, marginal, dandy : Bob est l’archétype du héros melvillien. Pour l’incarner, il fait appel à Roger Duchesne, un acteur qui a eu une (petite) carrière de jeune premier dans les années 30 avant de s’acoquiner avec le milieu et d’être arrêté en 1944 pour avoir collaboré avec l’occupant. Il filme un monde hors du monde commun, celui des combinards, des malfrats, des joueurs, tous ces oiseaux de nuit qui aux premières lueurs de l’aube s’évanouissent comme des fantômes tandis que la bonne société s’éveille. Un monde qui tend à disparaître, Bob vivant dans une forme de nostalgie pour le Paris d’avant-guerre, un Paris qui s’efface peu à peu, comme s’efface sa jeunesse. « Le milieu n’est plus ce qu’il était, c’est pourriture et compagnie maintenant », explique-t-il.

En 1955, il crée ses propres studios, les studios Jenner, dans le XIIIe arrondissement de Paris, 25 bis rue Jenner, réinventant l’usage d’un entrepôt au-dessus duquel il vit de 1953 à 1967, descendant même nuitamment préparer les plans du lendemain. Léon Morin, prêtre est une des réussites majeures de Jean-Pierre Melville et aussi son premier vrai grand succès commercial.

Melville ne le sait pas encore mais, avec Le doulos, il va réinventer le polar et annoncer ses chefs-d’oeuvre à venir: Le deuxième souffle, Le samouraï, Le cercle rouge. Aujourd’hui, on ne compte plus les réalisateurs qui, de Quentin Tarantino à Jim Jarmusch en passant par John Woo ou Johnnie To, citent Le doulos en référence et peuvent en décrypter la moindre image. Pourtant, Melville a conçu le film comme une récréation tournée en deux temps trois mouvements en attendant de concrétiser un projet plus ambitieux. Le doulos est tourné rapidement, avec un budget serré. À sa sortie, le récit morcelé déroute. Dans la première partie, la mise en scène creuse volontairement des trous dans l’intrigue pour brouiller les repères. Cette structure périlleuse qui jongle avec les outils du cinéma (ellipses, flashback…) participe aujourd’hui au culte du film. Si Le doulos n’explose pas le box-office, il entre facilement dans ses frais.

Melville peut maintenant passer à son adaptation de Georges Simenon, L’aîné des Ferchaux. Ce road-movie psychologique à la française met en scène Charles Vanel en banquier poursuivi par la justice et Jean-Paul Belmondo en secrétaire particulier. Durant le tournage, Melville va se révéler assez détestable avec Charles Vanel. Mais Belmondo va venir à sa rescousse. C’est que le jeune acteur respecte cette légende du cinéma français, c’est clair qu’il apprend à ses cotés et le vétéran apprécie le jeune acteur. Résultat des courses, les deux acteurs font corps contre Melville et ne lui adressent plus la parole. Melville doit donc terminer son film « de commande » sans parler à ses acteurs.

Melville est un coriace. Deux ans après une première tentative annulée pour de basses raisons pécuniaires, le cinéaste livre enfin sa vision du casse version platine tiré du roman éponyme de José Giovanni. L’intrigue est de la même eau que ce que le polar américain puis européen nous a offert ces dernières années : des relations ambiguës, un dernier casse avant la retraite, un plan qui déraille, des récits parallèles permettant de suivre le point de vue de plusieurs personnages, des trahisons, des règlements de compte et toujours cette relation bons flics / bons gangsters faisant respectivement face aux mauvais flics / mauvais gangsters. Avec Le Doulos, Bob ou encore Deux Hommes Dans Manhattan, Melville a déjà très bien payé son tribu au genre. On peut donc penser qu’il ne s’y frotte pas à nouveau sans raison. Du moins, sans ambition.

Le Samouraï en 1967 est une étape décisive vers l’abstraction glacée qui caractérise la dernière partie de la filmographie de Jean-Pierre Melville. La rencontre entre Jean-Pierre Melville et Alain Delon, tueur à gages à la tristesse minérale, donne naissance à une œuvre désincarnée, une épure de film noir. Le minimalisme de l’action s’accompagne d’une stylisation extrême des costumes (l’imperméable et le chapeau de Delon) et surtout des décors (des rêves de commissariat et de night-club). Jean-Pierre Melville définissait Le Samouraï (1967) comme « une longue méditation sur la solitude. » et aussi comme « le portrait d’un schizophrène paranoïaque. »

Melville disait qu’il avait attendu vingt-cinq années avant de pouvoir réaliser L’Armée des ombres. Vingt-cinq ans pour acquérir l’absolue maîtrise de son art, vingt-cinq ans surtout pour oser enfin parler de ce qui lui tenait tellement à cœur, de ce qu’il y avait de plus intime en lui. Il savait, en son âme et conscience qu’il n’avait pas le droit à l’erreur. Le spectateur le plus impitoyable, ce serait lui. Théoriquement soudés par une cause commune, les résistants luttent avant tout pour la propre cohésion de leurs rangs.

L’idéal qu’ils portent se résume au fond à cet instinct grégaire dans la tourmente: compter les troupes, rester unis jusque dans la dispersion. L’Armée des ombres c’est la Résistance, sans héroïsme, sans fards, dans son atroce banalité. C’est le quotidien d’un groupe d’hommes et de femmes qui risquent tous les jours leur vie pour des exploits minuscules: transporter des tracts, faire voyager un poste de radio, cacher des hommes recherchés. Tout cela au risque d’être pris, fusillé dans le meilleur des cas, souvent torturé, et envoyé dans les camps d’extermination.

Melville, on l’a dit, ne cherche pas à égratigner la légende, mais à conter une autre, le verso de celle qui rassure jusque-là le public. Ses personnages ont l’effacement de ceux qui se sont donnés à une cause et qui à présent se raccrochent aux objectifs immédiats pour survivre, mais le cinéaste, tout en restant attentif à leur présence concret, leur superpose un autre récit où il en fait des silhouettes distantes, hors du monde, déjà absorbés dans un imaginaire (celui de leurs idées?), avec cette voix-off qui se charge de combler des ellipses de leurs actions, des conséquences et du prix payé.

Cet ancien résistant d’origine juive est aussi capable de revendiquer, lors d’un entretien télévisé avec le critique François Chalais, qu’il entretient avec d’anciens SS. La scène est citée dans le film très instructif réalisé en 2008 par Olivier Bohler. Ces exemples prouvent à quel point Melville était un solitaire qui se démarquait de toute appartenance et brouillait les pistes. Le cinéaste et critique André S. Labarthe, à qui on doit le remarquable film Jean-Pierre Melville : Portrait en neuf poses (1971), l’a fort bien dit : « Il s’était composé à la ville comme à la scène un personnage sorti tout droit de son amour, infini, du cinéma américain. Cet homme était devenu une citation vivante. il était finalement le meilleur acteur de son propre rôle. »

Après sa reconstitution oppressante de l’Occupation dans l’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville en revenait à ses premières amours, celui du film noir, le pur, le vrai, dans ce qui sera son avant-dernier long-métrage. Avant-dernier, et pour cause, puisque tout, dans Le Cercle rouge, renvoie l’écho d’une dernière fois, d’un ultime sursaut, de la fin d’un monde. La citation placée en exergue, attribuée à Rama Krishna, incite à une lecture philosophique du film : » Quand des hommes, même sils l’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge (Rama Krishna) » Elle désigne la fatalité qui conduira Corey, Vogel et Jansen, réunis par le plus grand des hasards, à se retrouver dans la maison isolée où ils trouveront la mort sous les balles de la police.

Aux voies dites traditionnelles, Jean-Pierre Melville avait su préférer l’action directe, la voie de l’action directe, l’action occulte d’un petit nombre de prédestinés à l’accomplissement des grandes entreprises subversives du siècle, et qui, piégés à l’intérieur du Cercle Rouge, changent, pour s’en sortir, les états du monde, le cours de l’histoire et de la vie. Et c’est aussi ce que Jean-Pierre Melville avait trouvé dans l’action politique, dans ses options subversives : une confrérie, une caste de combattants de l’ombre qui s’imposent à eux-mêmes une rigueur, un dépouillement terribles, indifférents aux résultats immédiatement visibles de leur action, attentifs seulement aux exigences de leur sacrifice et à la gloire cachée de leur longue rêverie activiste sur le mystère du pouvoir absolu.

Le cinéma de Jean-Pierre Melville est un cinéma chiffré en profondeur, tout comme l’aura été sa propre vie. Car, chose certaine et claire, l’expérience des confrontations permanentes, de la permanente remise en question des pouvoirs de la liberté cachée et de la liberté ultime de tout pouvoir secret, expérience dans la laquelle on reconnaît le problème des rapports de force auxquels se résument tous les films noirs de Jean-Pierre Melville, est, aussi, l’expérience intérieure de tout pouvoir politique en prise directe sur la marche de l’histoire.

Au moment de sa sortie Un flic dérouta le public et la critique car Melville y succombe sans frein aucun aux sirènes de l’abstraction, à un degré jamais atteint au cinéma y compris dans ses films policiers précédents. Le ton est donné dès la séquence inaugurale, un hold up silencieux dans le cadre insolite d’une banque en bord de mer, dans un paysage à l’architecture géométrique toute en lignes de fuite, désert et balayé par le vent et la pluie, avec une lumière bleue métallique dans laquelle baignera tout le métrage.Le sujet d’Un flic, c’est Melville – et à travers lui les autres acteurs du film – qui regarde Delon, policier solitaire qui traverse le Paris nocturne tel un somnambule, de décors de boîtes de nuit en décors de commissariat, aussi stylisés les uns que les autres. L’échec cuisant le toucha considérablement, selon le récit qu’en a fait son ami Philippe Labro. Il meurt, peu de temps après, des suites d’une attaque cérébrale survenue dans le restaurant de l’Hôtel PLM Saint-Jacques (Paris XIVe). Son décès est décrit dans le livre de Philippe Labro qui dînait avec lui. Jean-Pierre Melville repose au cimetière de Pantin.

Le monde, pour lui, il ne s’agissait pas de le fuir, mais de le changer. Car tel est l’enseignement intérieur de de l’engagement pris par Jean-Pierre Melville envers sa propre vie, sa relation souterraine avec ce que Rimbaud avait appelé « la vraie vie » : ne pas changer soi-même devant le monde, mais changer le monde afin qu’il se rende conforme et s’identifie au rêve occulte, à l’image lumineuse et héroïque que l’on porte au fond de soi. Comment transfigurer, comment changer le monde si, comme le dit, toujours, Rimbaud, « le monde est ailleurs » ?

 » Un créateur de cinéma doit être un témoin de son temps. Dans cinquante ans – j’y reviens – quand on verra tous mes films en trois jours, il faut que l’on se dise que le premier de ces films et le dernier ont incontestablement quelque chose en commun, soit au niveau du langage, soit au niveau du propos, et qu’à travers des histoires inventées, l’on retrouve toujours le même auteur, toujours le même bonhomme, avec toujours les mêmes couleurs sur sa palette. Il est essentiel que le dernier film ressemble au premier, absolument… Le créateur idéal est celui qui a forgé une oeuvre exemplaire, une oeuvre qui sert d’exemple. Non pas d’exemple de vertu ou seulement de qualité, non pas dans le sens où l’on dit quelqu’un exemplaire parce que tout ce qu’il fait est admirable, mais dans ce sens où ce qui est exemplaire pour un créateur, c’est que tout ce qu’il a conçu soit condensable en dix lignes de vingt-cinq mots chacune qui suffisent à expliquer ce qu’il a fait et ce qu’il était « 

« Le métier du cinéma n’est comparable à aucun autre. Il obéit aux lois qui régissent le « show business » mais tout le monde est d’accord pour reconnaître que personne ne connaît ces lois. Chaque film est un prototype. Une pièce de théâtre cesse d’en être un si elle dépasse la centième. L’effort de chaque représentation n’est plus fait en vain. Tandis que, pour toujours, l’effort de création, de tournage, de distribution et d’exploitation d’un film demeurera un risque total. C’est le métier le plus dangereux du monde. »