Archives du mot-clé Georges Lautner

Georges Lautner

lautner

« Une complicité instantanée, presque magique, avec les comédiens, un amour minutieux du cadrage, une certaine passion pour la pyrotechnie et, surtout, un sens prodigieux du rythme, aidé par le fait que Georges Lautner est le meilleur monteur du cinéma français. C’est pas si mal, tout ça. » M. Audiard. 

Lautner fait partie de cette bande épinglée « cinéma populaire », qui a vécu son âge d’or dans les années 60-70, au bord d’une France insouciante, qui allait bien et qui n’avait pas envie qu’on lui les brise. La France trime pas mais en tout cas chez Lautner ça trinque. 

 Cinéaste coutumier d’un cocktail bien à lui : la déconnade de quelques messieurs pas très tranquilles, transfuges d’une Série noire parodique, une pépée un peu concon mais marrante, des dialogues mitrailleurs filmés en gros plan et, last but not least, un sens du rythme et du montage. Ce sacré cossard de Lautner a donc été l’indispensable ami des mastodontes, l’homme derrière la caméra dont ils avaient besoin pour les accompagner dans le délire ; l’ordonnateur complice, indulgent, mais vigilant de leurs folies. Une mission impartie: faire briller d’aventures ces desperados mal pensants que fut son équipée de bon vivants.

 

Fils de Léopold Lautner (1893 – 1938), joaillier d’origine viennoise et aviateur qui participe à des meetings aériens (il sera pilote de chasse pendant la Première Guerre mondiale), et de la comédienne Renée Saint-Cyr, Georges Lautner naît à Nice le 24 janvier 1926. En 1933, il monte à Paris car sa mère va commencer sa carrière cinématographique cette même année et connaître un succès avec Les Deux orphelines.

Grâce à la carrière de sa mère, il découvre le cinéma et fréquente les salles obscures, mais cette période joyeuse sera ternie par le décès de son père, le 17 juillet 1938, dans un accident d’avion2.

Durant la Seconde Guerre mondiale, il est scolarisé au lycée Janson-de-Sailly, à Paris. Malgré cette période difficile, il essaie de préserver une jeunesse fêtarde, puis se sentant concerné par ce qui se passe en France, il n’hésite pas à venir observer de plus près les événements dans la capitale, ce qui ne manque pas de développer son sens critique.

Après la Libération de Paris, Lautner, après avoir obtenu un Bac philo-sciences, se tourne vers le cinéma, notamment en faisant des petits boulots. Ses débuts au cinéma se font en 1945 comme décorateur dans La Route du Bagne, de Léon Mathot.

En 1947, il est contraint de cesser ses petits boulots pour aller faire son service militaire en Autriche et va faire un stage de projectionniste 16 mm. Puis il est envoyé au service cinématographique des armées de Paris, côtoyant Claude Lecomte et Marcel Bluwal.

http://www.dailymotion.com/video/xqdhhr_georges-lautner-les-copains-d-abord-1_webcam#.UZN1OILxky4

Sorti de l’armée, son expérience en matière de pellicule lui vaut de devenir en 1949 le second assistant-réalisateur de Sacha Guitry pour Le Trésor de Cantenac. Durant les années 1950, il continue d’être assistant réalisateur (Les Chiffonniers d’Emmaüs, rencontrant sur le tournage le cascadeur Henri Cogan, devenu son fidèle collaborateur et ami, Courte tête), puis fait des apparitions dans des films comme Capitaine Ardant.

Alors qu’il avait pour ambition de devenir comédien, qui dut abandonner car il était trop timide pour jouer sur scène et n’avait pas les dons nécessaires, il préfère rester derrière la caméra. À travers les différents plateaux qu’il fréquente, il apprend très vite à user du système D qui lui confère une efficacité à toute épreuve dès qu’il s’agit de pallier les imprévus et grâce à un bon relationnel, il a pour habitude d’aller discuter avec les seconds rôles et les figurants durant les tournages, lui venant le goût de devenir réalisateur, sachant mettre à l’aise les comédiens.

http://www.dailymotion.com/video/xqdjmr_georges-lautner-les-copains-d-abord-2-et-fin_webcam#.UZN1eoLxky4

En 1958, le directeur de production Maurice Juven le remarque et lui confie la réalisation de La Môme aux boutons, tourné en un mois avec des acteurs de boulevard. Malheureusement, le premier long-métrage de Lautner est un échec commercial. Après ce premier essai, Lautner se voit de nouveau confier par Juven la réalisation d’un film : Marche ou crève. Cette adaptation d’un roman de Jack Murray, que le réalisateur signe avec Pierre Laroche (qu’il collabora sur cinq films du réalisateur), Lautner la considère comme sa première vraie réalisation. Le film amorti l’échec du précédent, lui permettant de réaliser avec son équipe Arrêtez les tambours. Ce film marque le début de sa collaboration avec le chef-opérateur Maurice Fellous.

Mais c’est en 1961 qu’il va se faire connaître du grand public avec Le Monocle noir.

Adapté d’un roman du Colonel Rémy, cette comédie policière, avec Paul Meurisse dans le rôle du « Monocle », agent secret français, est un succès commercial et aura deux suites et connaît un bon accueil

Le Septième Juré, drame psychologique avec Bernard Blier connaît également un important succès.

Sa façon de tourner – usage du champ/contre-champ qui permet de jouer avec la profondeur et d’orchestrer ainsi une composition visuelle particulière devient une de ses marques de fabrique et les gros plans de manière à mettre les comédiens et le dialogue en valeur – lui vaut d’être recommandé par Bernard Blier et Michel Audiard (qui va collaborer avec Lautner pour une dizaine de films) à Alain Poiré, directeur de production chez Gaumont.

En 1963, Poiré lui offre la réalisation des Tontons flingueurs. Avec Lino Ventura (qui remplace Jean Gabin après un désaccord avec Lautner), Bernard Blier, Jean Lefebvre, et Francis Blanche dans la distribution et Michel Audiard aux dialogues, le film, sommet de la parodie de film policier, est un succès et devient un classique du cinéma français.

Il rencontre à la même époque Mireille Darc et la fait tourner dans une dizaine de films Des pissenlits par la racine:

Les Barbouzes, nouvel opus du groupe Audiard-Lautner-Blier-Ventura-Blanche,

(Galia, film sur la libération sexuelle, Ne nous fâchons pas et La Grande Sauterelle entre autres).

En 1968, il réalise le film policier Le Pacha, avec Jean Gabin, qui devait tourner dans Les tontons flingueurs, et dialogué par Audiard. Après un début de tournage à l’atmosphère lourde (Gabin se retrouve désarçonné par le style Lautner : des gros plans à répétition, de nombreuses coupes…, de plus, le réalisateur timide par nature, est très impressionné par le comédien), la suite s’est bien passée (Quand les premières rushes sont montées et mis en musiques et qu’ils furent projetés, Gabin comprend alors le style et le ton du film, cela le décide à faire confiance à son réalisateur pour le reste du tournage). Après quelques problèmes avec la censure, le film sort et connaît un succès public et critique.

Après l’échec de son long-métrage américain La Route de Salina, il tourne la comédie Laisse aller, c’est une valse, avec Jean Yanne. Ce film marque les débuts au cinéma de Coluche.

Les années 1970 seront prolifiques pour Lautner, qui connaît succès sur succès avec Il était une fois un flic, Quelques messieurs trop tranquilles,

La Valise, Les Seins de glace, On aura tout vu et Mort d’un pourri

Tournant avec des acteurs confirmés comme Jean-Pierre Marielle, Alain Delon et Pierre Richard et des acteurs débutants comme Gérard Lanvin et Miou-Miou.

Après une collaboration – difficile – avec Delon (Les Seins de glace et Mort d’un pourri), Georges Lautner fait tourner Jean-Paul Belmondo à partir de 1979 dans Flic ou voyou.

Devenus amis, Belmondo et Lautner vont signer trois films ensemble comme Le Guignolo,

Le Professionnel, énorme succès en 1981 et Joyeuses Pâques.

La seconde moitié des années 1980 marque la fin de sa collaboration avec Michel Audiard (qui décède en juillet 1985) et oscille entre succès (La Maison assassinée, avec Patrick Bruel) et échecs commerciaux.

En 1992, il tourne son dernier film pour le cinéma, L’Inconnu dans la maison (avec Belmondo), qui ne connaît pas le succès escompté. Il vit aujourd’hui de longs jours qu’on ne peut imaginer tranquilles, du côté de Nice…

LE DERNIER DES TONTONS FLINGUEURS

Par   dans le Point

« Une complicité instantanée, presque magique, avec les comédiens, un amour minutieux du cadrage, une certaine passion pour la pyrotechnie et, surtout, un sens prodigieux du rythme, aidé par le fait que Georges Lautner est le meilleur monteur du cinéma français. C’est pas si mal, tout ça. » Pour évoquer Lautner, 87 printemps et seul survivant, avec Darc et Rich, de la belle époque flingueuse, il faut citer ces mots de son ami Michel Audiard. Au-delà de l’indulgence dictée par l’amitié, tout y est rigoureusement exact. Il faut aussi rappeler qu’Audiard fulminant avait expédié ce long plaidoyer – il y en avait plus de deux pages – à la presse, à une époque où celle-ci prenait son ami Lautner pour un canard sauvage. Déconnade, cadrage, montage. Lautner avait trop de succès. Dangereux, ça !

La critique peine-à-jouir n’a jamais aimé cette engeance, les Oury, Verneuil, Molinaro, sur qui elle s’est essuyé les pieds avec délectation et régularité. Lautner fait donc partie de cette bande épinglée « cinéma populaire » – oh ! l’horrible expression -, qui a vécu son âge d’or dans les années 1960 et 1970, dans une France insouciante, qui allait bien et qui n’avait pas envie qu’on les lui brise. Le roi Georges – toujours un peu fous, ceux-là – lui a servi un cocktail bien à lui : la déconnade de quelques messieurs pas très tranquilles, transfuges d’une Série noire parodique, une pépée un peu concon mais marrante – Mireille Darc, qui fut, un jour, il faudra le reconnaître, notre Marilyn -, des dialogues mitrailleuses filmés en gros plan – le sens du cadrage dont parlait Audiard qui mettait en valeur ses répliques – et, last but not least, un sens du rythme et du montage auquel Lautner, qui se définit par ailleurs comme un sacré cossard, consacrait de longues heures tout en y prenant un pied formidable. Le père Audiard avait donc rudement raison.

Les copains d’abord

Derrière tout cela, il y a un amour et une connaissance du cinéma nourris au biberon double dose de la comédie américaine et d’Orson Welles, que Lautner cite abondamment dans ses Mémoires, au risque de fréquenter pour une fois « le terminus des prétentieux ». Mais s’il le cite, c’est qu’il a ses raisons. Rythme, cadrage…, tout ce bagage a dû évidemment composer avec quelques monstres sacrés – qu’il s’est coltinés très tôt. « Le premier jour de tournage des Tontons…, quand j’ai dit à Lino : « Tu fais trois pas, tu vas là et tu dis ton texte », il m’a regardé et m’a demandé : « Pourquoi trois pas ? » Lui, il en sentait quatre. Il avait besoin de ses quatre pas. » Et il en fit quatre. Au risque d’exagérer, on peut affirmer que la carrière de Lautner se joue là.

À l’époque, il n’a jamais tourné avec Ventura et s’il se crispe, s’il impose ses trois pas, au nom de Welles et d’une certaine idée du cinéma, il est mort. Il laisse Lino faire ses quatre pas, qui lui donne son meilleur à l’écran. Laisse aller, c’est un film… Lautner a donc été l’indispensable ami des mastodontes, l’homme derrière la caméra dont ils avaient besoin pour les accompagner dans le délire ; l’ordonnateur complice, indulgent, mais vigilant de leurs folies. On se marrait bien sur les tournages de Lautner, mais au dîner, après la journée de travail, dans cet entre-deux où nous projetons, depuis notre époque en crise, le fantasme d’une dolce vita à la française. N’oublions pas qu’il est d’abord un petit gars de Nice, presque un Italien, en tout cas un homme du Sud, qui s’empressera dès 1960 d’acheter un moulin près de Grasse pour y écrire tous ses films et rameuter les copains.

On peut d’ailleurs raconter sa vie par le filtre des amis. Un signe ne trompe pas : dans son livre On aura tout vu. Mémoires d’un tonton flingueur (2005, Flammarion), conçu comme un abécédaire, il commence chaque lettre avec le nom d’un ami, même si celui-ci, alphabétiquement, ne devrait pas arriver en premier. C’est ainsi que Blier ouvre les B, Ventura les V, Audiard les A… Audiard, donc : sa première rencontre capitale, en 1956, alors que Lautner est assistant sur un film de Norbert Carbonnaux, dialogué par celui qui va devenir aussitôt son pote, qu’il invite à la maison pour lui permettre d’écrire au calme. C’est Audiard qui le fait entrer six ans plus tard dans la grande maison Gaumont pour Les tontons flingueurs (1963). C’est Audiard encore qui lui présente Belmondo pour Flic ou voyou (1978). Blier ? Son autre protecteur. Celui qui lui permet de tourner son premier film, Marche ou crève, en 1959, après dix ans d’assistanat. Ventura ? Il sera le seul à emmener Lino vers le registre comique. Darc ? Elle débarque pour le casting de Des pissenlits par la racine (1964), il en tombe raide dingue et la choisit en quelques minutes. Mais il faudrait citer toute son équipe technique, et en premier lieu son cascadeur, l’ancien catcheur Henri Cogan, qui avait cassé une jambe et interrompu la carrière de catcheur de Ventura…

Georges Lautner et Lino Ventura sur le tournage des Tontons flingueurs (1963). Ils remettront ça l’année suivante pour Les Barbouzes et Le monocle rit jaune. © Alain Adler / Roger-Viollet.

L’homme aux mains d’or

Si Lautner a incarné le genre gangster parodique, c’est un peu par hasard. À cause de la série Le monocle (1961), écrite, rappelons-le, par le fameux colonel Rémy, qu’il accepte sans même l’avoir lue. Le livre est très sérieux, il y insuffle beaucoup de comique. Pathé, qui distribue, est catastrophé et songe à laisser le film sur une étagère : il sort finalement et c’est un succès. Lautner­ est lancé. Cette veine, Lautner l’abandonnera au milieu des années 1970, faute de combattants : Blier, Ventura, Blanche, Constantin se retirent. Ce sont désormais­ Jean-Paul Belmondo – Flic ou voyou, avant Le Guignolo (1980), Le professionnel (1981)… – et Alain Delon – Mort d’un pourri (1977) -, les deux stars, qui font appel à Lautner aux mains d’or. À lire ses Mémoires, on devine que la période lui a laissé moins de souvenirs de rigolade. Moins de liberté ? L’action, la pyrotechnie et le très très gros plan l’emportent sur l’humour et la convivialité. Audiard est loin, la jeunesse s’est envolée. Un autre Lautner. Mais on ne peut pas parler de Georges Lautner sans évoquer trois films aussi révélateurs que singuliers : Le septième juré (1962), La route de Salina (1970) et Les seins de glace (1974).

Trois films qui lèvent le voile sur un autre Lautner. Le premier est son film préféré, « le plus humain, le plus sévère, celui auquel je voudrais ressembler », admet-il. Que raconte-t-il ? Le martyre d’un assassin fou de jalousie, qui expie son crime face à la bourgeoisie de Pontarlier, la France des médiocres, des méchants, des connards de bistrot qui incarnent la justice, le droit, la morale. Lautner, un moraliste qui s’ignore ? Sans doute, car ce moralisme, on le retrouve dilué, déjanté, dans ses films pas si gentils que ça des années 1960. Il ne fut jamais du côté de l’ordre et des bien-pensants. La route de Salina incarne son rêve de liberté et de nu intégral en 1969, année érotique, où il va tourner ce film hippie à Lanzarote, avec Mimsy Farmer, l’égérie du More (1969) de Barbet Schroeder : sea, sex and sun au programme d’un homme de 43 ans, qui avait visiblement envie de respirer loin du bitume et de fumer autre chose que des Gitanes. Enfin, Les seins de glace, cet étrange portrait tragique d’une Mireille Darc qui tue tous les hommes ayant le malheur de l’approcher. Avec un Delon dans le rôle d’un protecteur impuissant et un Brasseur en amoureux condamné. Une beauté vénéneuse et fatale, diffuse dans une oeuvre qui fut, dixit Lautner, « son film le plus personnel et émouvant », mais aussi son plus gros bide. De quoi le guérir, avouera-t-il, de toute velléité d’expression intime. Les auteurs de comédie, on cherche souvent où ils sont, réellement. Lautner fut à l’évidence aussi dans ces trois échappées.

Mais finissons avec les amis. Et un souvenir du tournage des Barbouzes (1964), suite exagérée des Tontons… Sur le ton de la confidence, Mireille Darc entraîne Francis Blanche, lui contant, au bord des larmes, une enfance particulièrement malheureuse, traumatisée par l’abandon du père. Ému, le comédien commence à la consoler et, encouragée, Mireille lui avoue qu’elle garde avec elle une photo jaunie de ce père déserteur dont elle ne sait rien. Elle la sort. Il ressemble étrangement à… Francis Blanche, qui comprend le canular que Lautner raconte, étranglé de rire. C’est cela, Lautner. Un homme qui aime la vie, les acteurs, et sa mère, la comédienne Renée Saint-Cyr, qu’il fit tourner de nouveau avec bonheur. Preuve que, foncièrement, cet homme ne peut pas être méchant.

Incarnations

Comme toute idéologie d’envergure, l’anarchisme de droite a ses héros. Véritables figures tutélaires, les représentations se sont muées en incarnations. On a souvent reproché à certains d’être devenus plus des personnalités que des acteurs ou des écrivains ; d’écraser, une fois installés, leurs rôles sous leur interprétation. A force d’incarner ces personnages marginaux en constante opposition; on s’étonnera de remarquer qu’il n’y a bien souvent plus de frontières entre l’homme, l’oeuvre, l’auteur et l’interprète, le modèle et son image.

Tout seul ?

« C’est un garçon sans importance collective, c’est tout juste un individu » écrit Céline dans L’Église et réitère 12 ans plus tard dans l’incipit de Mort à Crédit : « Nous voici encore seuls ».

Plus qu’une solitude subie, le comportement de l’anarchiste de droite impose l’idée d’une solitude choisie. C’est moins un homme seul qu’un solitaire. N’attend rien de la société et des institutions. Il n’est d’aucune tribu ni d’aucune communauté. Seul contre tous, mais fier de l’être, il est un loup parmi les hyènes.

Jean Anouilh dans Les Poisson rouges explose :« Est-ce qu’on ne peut pas lui foutre la paix, à l’homme et le laisser se débrouiller tout seul ? Il en crève, d’assurances sociales, votre homme. Il n’ose même plus faire un pet s’il n’est pas certain qu’il sera remboursé ! Il s’étiole à force d’être assuré de tout et perd sa vraie force – qui était immense ! C’était un des animaux les plus redoutables de la création. »

C’est dans le film policier à la française des années 70 que s’épanouit le plus cette figure du grand fauve trahi puis traqué par la société anonyme des imbéciles et des salauds. La scène d’entrée la plus familière serait une sortie de prison et le visage d’Alain Delon nous faisant comprendre que la vraie souricière est de ce côté-ci des murs. Les films de Jean-Pierre Melville (Le Samouraï, Le Cercle rouge), de José Giovanni (Dernier domicile connu) et bien sûr de Georges Lautner  sur des dialogues de Michel Audiard en constituent l’archétype.

Tous des cons ?

La dénonciation du con fait souvent figure de fond de commerce. A le lire, ou l’écouter on y découvre les nuances, les grains, les applications. Ses différentes qualités se reconnaissent aux proportions variables des trois composantes caractéristiques : la médiocrité, la couardise et la malveillance.

« Les cons, ça ose tout, c’est même à ça qu’on les reconnaît ». Gabin disait quant à lui : « Moi, je divise l’humanité entre les cons et les pas cons. Tout le reste, c’est de la littérature ». Dans le genre métamorphose des cloportes, la scène la plus typique est sans doute dans La Traversée de Paris de Claude Autant-Lara. Gabin y insulte deux bistrots quinquagénaires qui exploitent une jeune fille juive dans le Paris occupé :

Céline n’a pas plus de considération pour les prolétaires, « ce sont des bourgeois qui ont échoué ». Quant à Frédéric Dard, il laisse au moins San Antonio donner un coup de chapeau aux idéalistes: « La grandeur de la gauche, c’est de vouloir sauver les médiocres ; sa faiblesse, c’est qu’il y en a trop ! » mais écrit aussi que « le pauvre con subit et admire le sale con. C’est lui le peuple ! »

Il ne faudrait pas se méprendre sur son agressivité vis à vis des lâches ; on ne nous propose pas un couple courage-lacheté mais dominateur-dominé. Le con se reconnaît d’abord à ce qu’il se laisse manipuler. Cette tétanie de cons, stupides sous l’agression serait susceptible de renversement si d’aventure ils daignaient se réveiller. En même temps la foule est moins dangereuse dans ses aversions que dans sa versatilité.

 « La démocratie donne aux cons le pouvoir d’étouffer les intelligences ; c’est d’autant plus atroce que l’intelligence ne choisit pas son milieu social pour naître, les prolos donnent autant d’enfants rusés que les profiteurs » (MicBerth)

Tous Pourris ?

Obsédés par la bêtise, ils le sont aussi par la pourriture. Le message est clair : les pourris sont solidaires pour vous abattre et les autres sont des complices passifs. L’idéal-type du nanar de droite, Mort d’un pourri (1977) dénonce : « En attendant qu’on installe l’internationale des prolos, on a mis en place l’internationale du pognon. C’est un peu plus sérieux, croyez-moi… Nous n’avons plus d’amis, nous avons des partenaires. Nous n’avons plus d’ennemis, nous avons des clients. »

http://www.dailymotion.com/video/x4wus9_l-international-du-pognon_shortfilms#.UZUR74Lxky4

Le cercle rouge de Melville :« Les hommes sont coupables. Ils viennent au monde innocents, mais ça ne dure pas […] Ne l’oubliez jamais : tous coupables »

Tout dans l’honneur. Cette morale anarcho-droitiste appliquée à une solitude, se vit dans une défensive permanente, tendue. Le rapport qui s’établit au sein de l’amitié virile prend souvent la forme d’un apport père fils. La métaphore du vieux chef transformé en « dab » est claire dès que l’image du clan se précise (clan des siciliens, le cave se rebiffe, le pacha..)

La condamnation de la corruption est d’abord un mépris de la petite combine honteuse. En revanche la corruption sans illusion peut être aisément assumée ; puisque jungle il y a, les grands fauves seront toujours assez intelligents pour délimiter leurs territoires. « La société fonctionnait en mode subversif, tout ce qui semblerait devoir protéger les honnêtes gens concourait en réalité à assurer aux gros voleurs le succès d’abord, l’impunité ensuite » (Drumont).

La destruction physique ou l’échec de l’agent clôt souvent plusieurs de ces intrigues, comme si le respect de la Loi conduisait la société anar de droite à sa destruction. L’anarchiste de droit est selon Ory « un féodal égaré en démocratie » qui en crève.

http://www.dailymotion.com/video/x4z4ts_l-aventure-c-est-l-aventure-c-est-f_shortfilms#.UZIYGGBzGlg

Un homme, un vrai ?

Dans les œuvres anarchistes de droite, les femmes n’existent que par rapport au mec. Un héros de José Giovanni, dans Les Aventuriers (1974), croise un couple ; la femme est plus petite que l’homme. Commentaire : « les proportions étaient bonnes ».

Les femmes ne semblent y comprendre que la manière forte (« touche pas au grisbi salope ! »).

Claude Lévi Strauss a toujours refusé l’entrée des femmes à l’Académie française. Inutile de répertorier le catalogue d’insultes misogynes dont Desproges, Jean Yanne et G.Proust se drapent pour dénoncer la féminisation de la société.

Un comportement certainement hanté par l’image d’une enfance qu’ils se complaisent à décrire salie, pervertie, humiliée. Dans Les Valseuses de Bertrand Blier, la libération sexuelle est une sorte de reprise individuelle en matière de sexe. Dewaere et Depardieu ne respectent pas plus la femme que la famille, la police ou la SNCF.

C’est un tout. « A tel point le doute sur soi travaille les êtres que, pour y remédier, ils ont inventé l’amour, pacte tacite entre deux malheureux pour se surestimer, pour se louanger sans vergogne» (Cioran).

 La vertu de la gouaille anarchiste de droite était de réconcilier le populo et l’aristo. Au cinéma, l’effet était garanti. La Traversée de Paris, c’est Molière à l’heure du marché noir; Le Président, Machiavel en argot; Un singe en hiver, Rimbaud au bistrot. Dans Les Tontons flingueurs, la jactance du café du Commerce fusionne avec la langue du XVIIe siècle.

Le culte de l’amitié virile avec son code de l’honneur a souvent l’alcool comme médiateur (Un Singe en hiver, Tontons flingueurs…). L’appartenance au clan est élevée au rang de valeur, d’art de vivre. Le rapport au sein l’amitié virile est souvent le témoignage du rapprochement entre deux générations que tout oppose, souvent sous l’emprise d’une attache paternaliste. Vieux-jeunes, qu’ils soient truands ou flics, l’important c’est qu’ils se rejoignent dans la contestation (Gabin-Belmondo, Ventura-Belmondo,Montand-Depardieu, Ventura-Dewaere…).